一、塑造时代呼唤的典型人物——试论《迟开的玫瑰》的人物塑造（论文文献综述）
梁星宇[1]（2021）在《陈彦小说与中国叙事传统 ——以小说与戏剧的互动为中心》文中认为陈彦的文学创作始于上世纪八十年代,以戏剧创作为起点。从商洛花鼓戏到眉户再到秦腔,他以卓越的编剧才能享誉剧坛。2014年初,他的首部长篇小说《西京故事》出版。此后五年间,《装台》与《主角》相继问世,引起了学界的持续关注。由戏剧编剧到小说家的转型,为他的作品赋予了浓厚的戏剧色彩,而戏剧作为中国叙事传统中的重要一支,以其自身对中国古典文学和中华传统文化的浓缩,成为陈彦小说的创作胎水和重要根脉。此外,陈彦小说中“接地气”的语言风格和关注日常生活的故事情节,彰显出强烈的亲民色彩,使他拥有了较为广泛的读者群。本论文共分为五部分。绪论部分首先介绍了陈彦的创作历程,其次梳理了目前国内关于陈彦小说创作的研究现状,最后厘清了本论文所涉及的相关概念的内涵或范畴,说明了论文的研究价值。第一章叙述陈彦小说与古典叙事传统之间的关系。创作手法上,他通过刻画主人公的梦境来补充现实叙事中无法表达的人物情感,与唐传奇虚实交织的方式相呼应;作品内容上,他继承了话本小说常中见奇的故事讲述方式,通过情节的跌宕起伏来吸引读者;人物塑造上沿袭了章回小说塑造人物的方式,塑造了一类正面美好的人物形象。第二章围绕陈彦小说与戏剧艺术的互动展开论述。他汲取了元杂剧的养分,主要表现在曲白相生的结构形式上。秦腔艺术与他小说创作关系最为密切。陈彦将秦腔剧目穿插于小说文本中,使戏的内容与小说语言形成互文关系。此外,他创作的现代戏“西京三部曲”与其三部长篇小说之间,也有较强的互动性,具体表现在类型化人物的差异性塑造、作品主题上的相互呼应和小说对眉户剧艺术技巧的借鉴三方面。第三章阐述陈彦小说的创作启示。本章内容从两个方面展开:第一是作品所传达出的对中国传统文化的接续和对恒常价值的创造性坚守;第二是他的小说介入当下,拓展了底层小说的叙述空间,体现了底层小说的社会观照角度。结语部分总结了陈彦小说与中国叙事传统之间的关联性。作为创作戏剧与小说的“两栖作家”,陈彦在小说中呈现出的与戏剧的互动,既来源于他的传统学养,也源于他长期戏剧编剧工作所形成的创作自觉。他这种背靠传统、深挖戏剧领域的写作,为现代小说发展和文学民族化、大众化路径的探索带来了经验与启示。本论文旨在通过对陈彦长篇小说的综合性研究,探索他如何沿袭传统叙事的特征,结合个人的生命体验,逐渐走出戏剧与小说互为互动关系的创作之路。
杨玲娜[2]（2021）在《《主角》与《平凡的世界》比较研究》文中研究表明《主角》与《平凡的世界》是不同时期荣获茅盾文学奖的两部陕西作品,都蕴含丰厚的生活容量和独特的艺术审美价值。两部作品都具有现实主义的品格,在选材上与作家的生活经历密切相关。《平凡的世界》全景式地再现了1975-1985历史大转折时期陕北农村和城镇的生活风貌;《主角》以主人公忆秦娥几十年的人生起伏为主线,反映了特定时代社会风貌,尤其是秦腔艺术的起落沉浮。两部长篇均成功地塑造了一些生动感人的典型形象。《平凡的世界》中孙少安是恪守农耕文明传统而又具有时代弄潮儿特点的新时代青年农民典型;孙少平是积极上进、豁达宽厚、勇于开拓的农村知识青年典型;《主角》中的忆秦娥是勤学苦练、低调内敛、为而不争、终成大器的秦腔名角典型。两部作品生动地描写了几位主人公错综复杂的爱情婚姻生活,揭示了悲剧的复杂原因,有很深刻的认识价值。两部长篇不同程度地体现了传统文化对作家及其作品的复杂影响。在艺术上,《平凡的世界》具有视野开阔、选材厚重、格调雄浑、再现社会风貌的史诗品格;《主角》具有小角度纵深开掘、滴水穿石、柔中见刚、地域文化色彩浓郁的鲜明特征。本论文共分为引言、正文和结语三个部分。引言部分主要梳理《主角》和《平凡的世界》的已有研究成果,明确本选题的研究意义。正文部分分层次论述两部作品的异同之处及其折射出来的文化内涵和思想倾向。结语部分总结概括研究内容。
吕玥茜[3]（2021）在《论早期中国侦探小说中的侦探形象》文中认为早期中国侦探小说中的侦探形象虽然脱胎于西方侦探小说,但在几十年的本土化发展中造就了与西方侦探形象不同的人格、精神特征。他们身上散发出来的济世情怀、侠义精神,时而流露出来的清高淡泊、寄情山水、超然于世的处事态度,以及针砭时弊、审视社会,面对深陷泥淖的国家感到焦虑无力的一面,都体现出早期中国侦探小说中侦探形象不同于西方古典侦探小说中侦探形象的独异之处。在构建这些侦探形象的时候,作家都沿袭了中国古典文学中塑造个性化人物形象的方式,使用了中国古典文学中表现人物的常用手法。通过研究早期中国侦探小说中的侦探形象,我们可以看出,中国侦探小说虽缘起于对西方侦探小说的模仿因袭,但在几十年的发展过程中,已经具有了很强的“中国化”特色。本文分六章来论述早期中国侦探小说中的侦探形象。第一章是绪论,主要明确了早期中国侦探小说的概念,界定了研究的范围和梳理了研究的现状。第二章主要讨论早期中国侦探小说创作的生成基础。中国侦探小说创作的生成基础主要有两个,一是启蒙思潮下西方侦探小说的引进,二是公案小说与侦探小说的融合。第三章主要将早期中国侦探形象进行分类研究,一共分为三类:私家侦探、业余侦探和侠盗侦探。第四章主要结合中国传统审美趣味和儒墨文化对人物形象的影响,概括出早期中国侦探形象的传统特征分别为:坚守道义的济世情怀、扶弱兼爱的侠义精神、谦逊淡泊的人生态度和纵情山水的生活情调。第五章主要结合特定时代下的社会历史语境,探究侦探形象反映的时代特征,分别是:危急存亡之下高涨的爱国救亡情绪,以及物欲横流中日益加深的现实焦虑。第六章试图挖掘作家在塑造侦探形象时所采用的表现手法,作家用古典元素和现代元素的交织,塑造出有中国特色的侦探形象;以及采用皴染手法层层递进,渲染出中国侦探独特的形象特征。结语部分立足于学界对中国侦探小说源流问题的争论,提出早期中国侦探小说具有民族性特征,中国侦探具有独特精神气质和道德观念。而在当今西洋文明的继续冲击下,中国侦探小说乃至中国文学文化应当如何吸收国外精华的同时保留自身的文化特性,这一问题值得我们继续思考。
杨全海[4]（2020）在《中国民族歌剧演唱艺术风格研究》文中研究说明通过研究中国民族歌剧演唱的艺术风格,笔者认为,更有利于展开对中国民族歌剧艺术的研究和创作。我国的民族歌剧发展具有非常特殊的历史情形和音乐特殊性,基于我们国家的音乐、艺术、社会等实际情形更加深入、细致、实事求是地开展民族歌剧的研究,有利于歌剧艺术以及中国民族歌剧艺术的良性发展。从艺术实践的角度来讲,对于中国民族歌剧演唱风格的研究,有助于从历史的角度,全方位认识中国民族歌剧演唱的发展。同时寻找、探究中国民族歌剧演唱风格变迁与发展的历史依据、社会依据、风格依据、审美依据,以宏观的视角理解风格变化的原因。本文共分为六个部分,绪论中最重要的部分是给出了关于中国民族歌剧的概念界定,这对于后续开展论文的写作有着提纲挈领的作用;第一章概述了中国民族歌剧的发展,突出阐明其文化特质、美学分期以及表演体系,涵盖了民族歌剧美学简史,探讨了对西方歌剧艺术的借鉴、对美声唱法和中国戏曲表演技法的借鉴等;第二章从审美维度来展开论述,主要阐述了民族歌剧的审美内涵、审美原则和审美价值,这章是纯粹的美学探讨;第三章是从表演理论视阈下进行民族歌剧演唱风格的研究,是本文的重点之一,从多个辩证角度来剖析民族歌剧的演唱风格,也涉及到了“戏-歌唱法”、“新式民族唱法”、“民族性”以及“时代性”等议题;第四章是个案研究,本文精选了《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《伤逝》、《原野》、《野火春风斗古城》等六首经典民族歌剧唱段展开演唱风格的分析;最后一章则是从宏观和未来发展等角度审视中国民族歌剧的发展,民族化之路长远而又艰难,但值得为之奋斗、为之付出。因此,本文选题基于上述中国民族歌剧演唱风格多样性以及不同时期演唱风格的变迁发展,从宏观的视角,探讨与研究中国民族歌剧演唱艺术风格发展的脉络,归纳演唱风格变迁与发展沉淀下来的艺术经验,乃至于揭示这些现象背后的艺术规律。
罗松[5]（2020）在《为当代戏曲典型人物注入新审美观》文中指出现实题材戏曲剧目在当代剧坛占据重要地位,其中人物形象塑造是作品艺术效果和影响力发挥作用的关键所在。新时期的不少剧目存在人物行事逻辑非黑即白,艺术形象脱离现实等问题,导致角色苍白空洞,剧目丧失感染力。当代优秀的现实题材戏曲创作应规避传统固化模式,在主题、人物形象、叙事、结构、地域特色五个方面探索典型人物形象塑造的有效路径,用新的审美观和新的艺术语汇塑造鲜活生动、丰满立体的当代新人形象,为戏曲现代戏的创作总结经验与规律。
邴波[6]（2020）在《新疆少数民族题材电影国家形象建构研究》文中认为在现代国家体系中,国家形象的建构关乎国家在国际社会中的地位与声誉。近年来,随着中国经济的快速发展及其国际地位的不断提高,如何建构中国国家形象已经成为中国崛起过程中面临的重要问题,并将深刻影响中国的内政外交及国际地位。作为国家形象的重要体现,新疆的独特地缘及多元文化所塑造的新疆形象对建构国家形象的意义重大。而在中国电影中占据独特地位的新疆少数民族题材电影是参与建构新疆形象乃至国家形象的一支重要力量,它不仅重塑了人们对新疆少数民族的文化想象,而且成为建设中国政治共同体和文化共同体不可或缺的组成部分。国家形象认知具有多维性,从文化维度来看,建构在“中华民族多元一体格局”基础之上的中华民族多元一体国家形象是“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”的国家理想与现实中“和谐中国”建设目标相融合的产物。建构与传播中华民族多元一体国家形象既有利于国内各民族确立文化共同体,又与中国和平崛起的东方大国形象相一致。本文主要以1949年以来中国大陆生产的新疆少数民族题材电影为研究对象。通过文本细读、田野调查、史论结合等方法,结合文艺学、电影学、文化人类学、影视民俗学、影视传播学等理论,将新疆少数民族题材电影发展历程与国家形象的生产、传播、影像化变迁相结合,分析新疆少数民族题材电影发展的不同历史阶段如何塑造与传播国家形象的不同侧面,挖掘电影译制、发行、放映、“走出去”、获奖对国家形象传播的重要意义,重点探究空间、性别、导演及民俗如何建构理想化的国家形象,思考国家形象的影像化建构及传播策略。通过这一研究,一方面对新疆少数民族题材电影60余年的发展历程进行总结,另一方面发现新疆少数民族题材电影塑造国家形象的内在表现规律,为其在“一带一路”背景下“走出去”提供理论支持。全文主要内容分为三大板块:绪论、正文和结语,正文又分为四个方面,即新疆少数民族题材电影中国家形象的生产与传播、表达、策略,重点在于生产、传播及表达。绪论部分是全文的引言,阐释本选题的背景、意义和价值,概述本文的研究中心,界定相关概念和梳理文献,阐明本论文的研究思路和研究方法。第一章是全文的理论基础建构部分。通过新疆形象与国家形象、中华民族多元一体国家形象与“和谐中国”国家形象、新疆少数民族题材电影与国家形象之间的内在关联,阐明建构新疆形象对国家形象的意义,为新疆少数民族题材电影建构国家形象提供理论支持。第二章是文章的历史回顾部分。梳理了社会历史语境中新疆少数民族题材电影的生产、传播及国家形象的影像变迁。依据新疆少数民族题材电影生产的时代烙印,将国家形象的影像生产与传播分为“新中国”（1949—1966）奠基期、“新时期”（1977—1999）拓展期及“新世纪”（2000年以来）繁荣期三个阶段,探讨各阶段新疆少数民族题材电影生产、传播及国家形象的演变轨迹,指出国家形象塑造与各时期社会政治、文化、经济发展密切相关的事实,其建构过程既是对历史的追寻,也是对社会现实的反映。第三章到第六章是论文重点展开部分。采取文本分析法,定位不同变量空间、性别、导演及民俗在国家形象形成中的作用和地位,且分别展开论述:第三章借鉴媒介地理学、文化地理学及生态人类学的“空间”理论挖掘地理空间、地理景观及生态空间意义上的新疆少数民族题材电影。在空间表达意义上的新疆少数民族题材电影以多向度方式展示了国家形象,使观众可以通过空间认同获得国家归属感。第四章借鉴性别理论,通过不同历史时期的性别观念和两性生存境遇的差异性分析,展示性别与国家形象之间千丝万缕的关系,从性别话语系统中透视国家形象的塑造策略。第五章借鉴身份理论,探讨文化传统及民族身份多元化的新疆少数民族题材电影导演,如何在中华文化的长期浸染下,通过文化互动实现多元文化的和谐共存,以作品中导演的家国情怀及融化于叙事中的家国同构模式实现对国家的认同,完成中华民族多元一体国家形象坚守者的导演形象塑造,从而表现出鲜明的一体化倾向。第六章借鉴文化人类学及影视民俗学相关理论,将影视民俗表达的多元一体作为建构中华民族多元一体国家形象的重要内容,“多元化”侧重于各少数民族电影的繁荣发展与同一少数民族电影中不同类型（物质、社会、精神）民俗文化的多层展演,而挖掘民俗和谐文化因素及以集体记忆方式建构中华民族共有的文化记忆则成为实现民俗文化“一体化”表达的有效途径。第七章针对新疆少数民族题材电影在建构及传播国家形象上出现的问题,提出影像化建构及传播策略。新疆的特殊地缘性决定了新疆少数民族题材电影一直是维护“民族团结”与“稳定”的意识形态主战场,要考虑如何将“战场”与“市场”有机融合,最大限度回归电影产业的本质属性。因此针对电影在影像化建构及传播方面存在的不足,分别从创作者与传播者的角度提出解决问题的方法,即从创作者来说要提升内容质量,书写真实新疆故事,汇聚新疆正能量;从传播者来说,架设好电影桥梁,传播和谐国家形象。结论部分是全文的总结部分。对全文作出总结,展望未来新疆少数民族题材电影发展,且对实现国家形象的理想化表达提出遵循或借鉴的原则。
戴叶莹[7]（2020）在《北京当代芭蕾舞团舞蹈作品中的女性形象研究》文中研究表明本文主要运用舞蹈身体语言学、舞蹈形态学的研究方法,对北京当代芭蕾舞团六部舞蹈作品中的女性形象进行研究。第一章阐述北京当代芭蕾舞团的创立与创作理念。一是根据王媛媛的艺术经历、“当代芭蕾”的界定及发展历程的梳理、西方舞蹈对中国的影响三点内容,阐述舞团的创团背景。二是从中外经典文学作品的再现、社会热点现象的关注、女性现象的重塑三方面总结舞团的创作理念。三是从王媛媛的生命经验出发,紧密结合舞团的舞蹈作品,阐释舞团对女性的思考与关注。第二章探索北京当代芭蕾舞团作品中女性形象的来源。首先,通过对舞蹈作品中五个典型女性人物——杜丽娘、潘金莲、花灵、夜莺、丹妮的舞蹈身体语言分析,论述女性形象从历史场到舞蹈场的身体重塑,拟物化的身体修辞方式,不再是文学文本的复现,而是有意识地将女性形象置于当代视角下的舞蹈表达。基于以上分析,将情节中女性对个性解放、追求自由的向往作为文本相似性的构筑方式,讨论其中互文性的体现及其“变异”。第三章分析北京当代芭蕾舞团作品中女性形象的塑造方式。首先论述六部作品的舞蹈结构,再从身体符号象征、“他者”的身体建构两个层面总结“看”与“被看”间女性形象塑造的主体差异,继而根据舞台形式中的色块、道具、音乐等创新性地尝试运用,探讨三者对于塑造女性形象的作用。最后从“舞”“戏”并置,传统与创新并置的身体表达,分析舞蹈身体语言表达的多元并存。第四章基于前文的论述,探讨北京当代芭蕾舞团作品中女性形象的当代价值。首先分析舞团当代芭蕾艺术风格中的审美创新如何在作品感性世界中的理性美、两性的审美和谐、情感符号建构三个层面的实现方式;其次根据年龄分界与角色转换的重审、女性话语的建构与精神关怀、当代女性编导的社会责任,解读以女性形象作为研究对象的意义及价值。论文既关注王媛媛在舞蹈创作中以女性身体为出发点的主体性表达,也非常谨慎看待这一发声背后隐含的文化反思,从而理解人的生命本质。
梁丹玉[8]（2020）在《中国芭蕾舞剧的当代诉求与学派建构》文中提出中国芭蕾舞剧从以“实践先行”大胆地迈出了“民族化”的第一步到探索如何使中国文化与世界现代化进程接榫,已走过了七十年的岁月。自中国芭蕾舞剧诞生之日起,就塑造出性格鲜明的中国舞剧形象而走上了一条与西方芭蕾舞剧不同的创作道路。不论是最初实践阶段以“民族化”为口号对西方芭蕾进行中式改造,还是如今以更自觉的心态进入全球现代化进程中探索芭蕾的“中国学派”,七十年的中国芭蕾舞剧创作实践始终处于一个动态发展的过程中。随时代诉求的变化,中国芭蕾舞剧价值取向的具体内涵以及在此基础上的芭蕾中国学派等问题还未引起舞界学者们的足够重视,这便是本文所着意要研究的方向,也是本论文的创新点。对中国芭蕾舞剧学派建构的展望是以其历时性的研究作为前提,在遵循唯物辩证法的原则下,借助马克思“艺术生产”的理论视角对芭蕾舞剧研究力求做到“历史与逻辑相统一”。不论是芭蕾编导们还是其作品都是所处历史时期的产物,对芭蕾舞剧作品及其编导的研究必须回到社会历史的具体语境中。中国芭蕾舞剧发展历程可划分为四个历史节点,是以引起中国芭蕾舞剧风格取向变化的重要历史事件和时间作为节点划分依据,节点前后的芭蕾舞剧作品在编导个人风格的差异性中又呈现出某种时代的共性。在此基础上对中国芭蕾舞剧的本体特征包括叙事结构、形象及其文化特征以及肢体语汇等方面进行深入研究,这是中国芭蕾舞剧不同于西方芭蕾舞剧的体现,也是芭蕾舞剧中国学派得以展望之根本。面对日益开放的世界格局,中国芭蕾舞剧应关注当今世界芭蕾舞剧的多元形式,在文化自觉的引领下对中国传统文化实现创造性转换。芭蕾中国学派的建构是中国芭蕾舞剧自诞生之日起便萦绕在艺术工作者心中的庞大论题,芭蕾“中国学派”这一论题还应随着芭蕾舞剧的不断发展继续进行深入探讨。
孔瑞[9]（2020）在《山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究》文中认为山姆·谢泼德（Sam Shepard）是美国当代戏剧界重要戏剧家之一,他自20世纪60年代涉足剧坛,戏剧创作生涯一直贯穿到21世纪,一生共创作50多部戏剧。谢泼德通过戏剧的创伤叙事言说身心痛苦,肩负社会责任,反思历史灾难,践行创伤见证,寻求疗愈途径。创伤叙事源于对历史长河中芸芸众生悲剧性生命存在的关怀和悲悯,以总结反思灾难之后的经验教训和探寻疗愈创伤之道为使命。基于此,从创伤叙事视角研究谢泼德的戏剧作品可以说是基于对于生命的热爱和尊重,对人类社会道德和情感伦理的关注,以及对探寻疗愈创伤之道的使命和责任。本研究以谢泼德戏剧的创伤叙事为研究对象,探究创伤叙事视域下谢泼德戏剧中的主题内容、人物形象、文本特征以及舞台艺术等,创伤叙事既是戏剧主题思想和人物言说的表现内容,也是戏剧文学和舞台演剧的艺术手法,这四个方面错综交织,相互作用,交相辉映,共同成为构建谢泼德戏剧的思想内涵和艺术价值的重要要素。本研究首先基于发生学理论探究谢泼德戏剧创伤叙事的创作成因,即戏剧家和戏剧的创伤叙事之间的关系。继而从家庭、历史和文化三个主题维度研究谢泼德戏剧中的创伤叙事内容,家庭创伤主要包括伦理关系异化下的亲情创伤,家庭男权暴力下的女性创伤,以及孤独漂泊旅途中的失家创伤。同时谢泼德在戏剧中将宏大叙事与个体创伤相结合,关注殖民扩张、西进运动、工业现代化、移民大潮等历史创伤主题,以批判、反思和冷峻的风格践行创伤叙事的艺术见证功能。文化创伤主要从战争创伤与英雄主义的悖论,创伤悼歌与政治批判的交响两方面分析谢泼德戏剧中的战争书写和恐怖袭击。家庭创伤展馆中的沉沦堕落的父亲、疏离冷漠的母亲和暴力怨愤的儿子成为典型家庭人物群像,不同家庭戏剧人物在叙事中有着相同或相似的角色叙事功能。谢泼德以幽灵形象承载人文关怀和社会批判,赋予与幽灵人物身份相配的行动特权,幽灵人物具有干扰叙事进程的身份功能。无论是创伤主题的表达,还是人物形象的塑造,都必须依托戏剧家高超的文学手法和舞台艺术。谢泼德在戏剧中精心部署戏剧文本结构,运用互文本和元文本的跨文本叙事特征来升华创伤主题,丰富人物形象,拓展表征创伤层次。同时谢泼德运用语言的意绪言说和幻想文本来模拟创伤记忆,凸显创伤心理和焦虑情绪。谢泼德戏剧魅力不仅在于戏剧文本中内涵深刻的文学性,更是从文本到舞台,从案头到演剧,展现了意象丰饶、诸感通汇、声光交融、引人入胜的舞台演剧效果。谢泼德运用丰富的舞台意象外化人物内心创伤,用看得见的道具象征看不见的创伤心理。同时,谢泼德通过舞台演剧艺术来丰富渲染创伤氛围,增强舞台上声、光、色的感官刺激,直接抵达观剧者感官功能,引起强烈共鸣,激发观众思考。谢泼德还设置意蕴丰富的舞台场景来隐喻创伤,彰显戏剧形式独特的舞台表现力和剧场艺术魅力。本研究不仅有益于丰富戏剧艺术美学研究,更有益于激发对于人类苦难生命和生存境遇的思考。
向天一[10]（2020）在《莫言小说的音乐性研究》文中指出莫言小说是一种“有声”语言艺术。这种“有声”既呈现在小说的外在形态上,一方面莫言用文学的叙述腔调进行音乐形式的创作与小说音乐性的书写,另一方面莫言用音乐的戏曲腔调进行小说音乐性书写的借鉴与摹仿;同时,也体现在小说的内在结构中,莫言将自己对中国传统音乐的热爱和理解折射到小说结构的曲式呈现。就此,本论文以莫言部分具备音乐性特质的小说为研究对象,以莫言的个人音乐观为研究依据,以中国传统音乐和戏曲音乐为主要理论背景,试图透过跨艺术的视角从“小传统”——民间传统音乐元素、传统戏曲音乐语言到“大传统”——中国传统音乐曲式结构对莫言小说与音乐之间发生的微妙关系进行新的解读,对音乐与情感进行深层剖析。莫言是一位“用耳朵阅读”的小说家,音乐自然成为莫言生活与文学中不可缺少的重要内容,这亦是笔者介入莫言小说中音乐领域研究的动机所在。“自然声响”是莫言用文学腔书写的第一种音乐形式。笔者先对莫言熟知的故乡高密自然声响进行外围梳理,认识到故乡的部分自然声响作为一种传统音乐形式对莫言文学创作的重要价值。而后进入到具体的小说文本研究之中,揭示出四种主要自然声响——“洪水声”、“马声”、“植物（高粱）声”与“蛙声”在文本中具备的外在音乐“表情”性特质,诠释出莫言如何用文学的叙述腔调（语言）对自然声响进行二次创作与音乐书写。为了凸显莫言音乐书写的独特性与独创性,笔者通过反复的文本细读,对这四种自然声响进行音乐性特质的深入发掘,初探到自然声响在文本中呈现出“标题音乐”与“自然乐声”（语言诗化）的特殊表现力,极大地增添了、丰富了音乐性呈现的文本效果。“插曲”是莫言用文学腔书写的第二种音乐形式。“插曲”介入莫言小说的方式类似于配置在电影或话剧艺术中的音乐歌曲,它是作为叙述内容与手段共同出现在小说之中,构成对文本外在音乐性特质的基本呈现。莫言对于传统歌曲有一套独特的音乐书写方式,他在小说叙事中——论文以《黑沙滩》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》以及《檀香刑》四部小说为主,惯用两种“插曲”排列组合方式——“单曲循环”、“多曲杂烩”,和一种“戏曲化”的传统唱段演事手段进行对歌曲契合文学创作的二次音乐书写。“插曲”不仅仅是莫言叙事性文学作品的构成要素之一,更是作为一种隐喻手段影响小说叙事过程的表达。“戏曲腔”是莫言运用的一类特殊传统音乐手段及其小说中音乐性特质呈现的特殊内容。笔者通过莫言的两部小说:《透明的红萝卜》与《红高粱家族》为代表进行戏曲“拖腔”的具体研究。“拖腔”属戏曲腔的一类表现范畴,“拖腔”介入文本的基本类型有两种:单一型与组合型,目的有二:既是为歌者情感的需要作出延伸,以放大歌者情感特征之表现,揭示歌者难以言表的情感内蕴;同时,也是指向“拖腔”为唱段本身营造出对包蕴其间重要主题事件的重申与展示。“唱腔”属戏曲腔的另一类表现范畴,笔者主要是从小说语言层面体现出来的节奏与韵律之“戏曲化音乐性”特质进行细读考察。戏曲唱腔形式繁多,在莫言小说中主要以念白中的贯口、哭头与叫头三种音乐形式共同制造出人物的“言”外之音。在小说《蛙》与《红高粱家族》中,念白作为一种“无腔调”的贯口表现,戏曲的腔调隐匿在言语表达之间,言语的韵律隐匿在人物话语状态及其情感节奏叙述之间;在小说《檀香刑》中,念白作为一种“有腔调”的贯口表现,言语的韵律隐匿在戏曲的腔调之间,人物话语状态及其情感节奏充斥着浓浓的戏曲腔味,呈现出一股众声喧哗的“有声”语言氛围;在小说《檀香刑》中,“哭头”除了对人物情绪起到渲染的目的,更是为小说叙事作出准备,它对人物情感变化的因素进行推动,对人物情感制造的行为方式进行演绎,对人物情感衍生的主题进行暗喻。“叫头”和“哭头”一样在叙事过程中不止充当着戏曲开场白的作用,它们还具备着“唱、念、做、打”的舞台效果,让整部小说的叙事形成一定的戏曲化风格。“曲式”是笔者介入莫言小说内在结构进行的一类文本音乐性特质探讨,主要透过莫言作为一位小说家持有的音乐观去理解其小说文体结构中存在着的对部分中国传统音乐基本曲式的借鉴与摹仿痕迹。值得注意的是,笔者并不是以“曲”谈“文”,而是以“文”论“曲”,在反复潜心“文本细读”的前提下,结合莫言个人的音乐（创作）观进行互文性曲式诠释与分析。其中,小说《红高粱家族》和《蛙》便契合莫言对“东北二人转”的音乐创作观,明显具有中国传统音乐无再现单三部曲式的痕迹;小说《民间音乐》和《春夜雨霏霏》便契合莫言“牛羊歌手”与“触摸人的灵魂”的音乐创作观,有中国传统音乐叠奏曲式的痕迹,另这两部小说内在结构的叙事方式也契合了叠奏曲式的基本特质;小说《透明的红萝卜》、《生死疲劳》与《天堂蒜薹之歌》便契合莫言“勾勾弯弯不断头”的音乐创作观,有中国传统音乐循环曲式的痕迹,另在循环曲式中,笔者加入了音乐“复调”内容与“复二部曲式”内容作为延伸进循环曲式在文本中主题递进的情感把握与结构扩充。此外,笔者还结合大型传统音乐套曲曲式进行综合性论述,从小说《丰乳肥臀》的重要主题表现中流露出中国传统音乐套曲曲式渗入叙事过程的深刻内蕴,以及对传统音乐发展的基本手法:“溯型”进行曲式微观层面的论述。基于以上研究,笔者作出如下结论:莫言是中国现当代文学中将中国传统音乐与文学创作进行有机交融最为深刻且“大踏步撤退”得最远的一位小说家。难怪莫言的挚友大江健三郎会由衷感慨到莫言作品中释放出的强烈音乐“能量”。对于中国传统音乐的继承与创新,在中国文学史中,莫言虽不是第一人,但无疑是最佳人。
二、塑造时代呼唤的典型人物——试论《迟开的玫瑰》的人物塑造（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、塑造时代呼唤的典型人物——试论《迟开的玫瑰》的人物塑造（论文提纲范文）
（1）陈彦小说与中国叙事传统 ——以小说与戏剧的互动为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.选题背景及意义 |
| 2.研究现状综述 |
| 3.论文相关概念厘定 |
| 第一章 陈彦小说与古典叙事传统 |
| 1.1 虚实交织的艺术手法 |
| 1.2 常中见奇的故事情节 |
| 1.3 正面美好的形象塑造 |
| 第二章 陈彦小说与戏剧艺术的互动融合 |
| 2.1 传统秦腔戏的艺术滋养 |
| 2.1.1 《西京故事》与秦腔传统戏 |
| 2.1.2 《主角》与秦腔传统戏 |
| 2.2 现代戏的创作交融 |
| 2.2.1 类型化人物的塑造 |
| 2.2.2 作品主题上的呼应 |
| 2.2.3 艺术技巧上的借鉴 |
| 第三章 陈彦小说的创作启示 |
| 3.1 接续传统:对恒常价值的创造性坚守 |
| 3.2 介入当下:聚焦底层的叙事策略 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
（2）《主角》与《平凡的世界》比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、熔铸作家生活和生命经验的书写题材 |
| (一) 《平凡的世界》:书写城乡交叉地带的人生百态 |
| (二) 《主角》:讲述秦腔艺人的命运起伏 |
| 二、具有生命力与感召力典型人物的塑造 |
| (一 )执着与命运抗争的孙氏兄弟 |
| (二)低调内敛、为而不争的忆秦娥 |
| (三 )形象的感召力与认识价值 |
| 三、爱情婚姻悲剧成因的内外探寻视角 |
| (一)城乡、门第差别下的爱情纠结 |
| (二)性格、追求差异下的婚姻悲剧 |
| 四、传统文化精华的不同体现 |
| (一) 《平凡的世界》与路遥对传统文化的复杂态度 |
| (二)优秀传统文化对《主角》的深厚影响 |
| 五、同中有异的艺术审美风格 |
| (一)史诗追求的横切面扩展与滴水穿石的小角度纵深开掘 |
| (二)语言风格:质朴诗意与生动鲜活 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
（3）论早期中国侦探小说中的侦探形象（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 早期中国侦探小说概念界定 |
| 1.2 早期中国侦探小说研究综述 |
| 1.2.1 清末民初至20 世纪40 年代 |
| 1.2.2 20 世纪80 年代以后 |
| 1.3 关于早期中国侦探小说的侦探形象研究 |
| 1.4 研究的意义、方法与创新点 |
| 1.4.1 问题的引出 |
| 1.4.2 研究的意义 |
| 1.4.3 研究的思路 |
| 1.4.4 研究的方法 |
| 1.4.5 研究的创新点 |
| 2 早期中国侦探小说创作的生成基础 |
| 2.1 启蒙思潮下西方侦探小说的引进 |
| 2.2 公案小说与侦探小说的融合 |
| 3 早期中国侦探形象的分类 |
| 3.1 私家侦探 |
| 3.2 业余侦探 |
| 3.3 侠盗侦探 |
| 4 早期中国侦探形象的传统特征 |
| 4.1 坚守道义的济世情怀 |
| 4.2 扶弱兼爱的侠义精神 |
| 4.3 谦逊淡泊的人生态度 |
| 4.4 纵情山水的生活情调 |
| 5 早期中国侦探形象的时代特征 |
| 5.1 爱国救亡情绪 |
| 5.1.1 科学器物层面的启蒙与反思 |
| 5.1.2 思想制度层面的改进与调和 |
| 5.2 现实焦虑 |
| 5.2.1 民间立场下的反叛与关切 |
| 5.2.2 伦理失常下的焦虑与渴求 |
| 6 早期中国侦探形象的构建策略 |
| 6.1 古典与现代元素的交织呈现 |
| 6.1.1 通过服饰描写反映侦探心理 |
| 6.1.2 影像化的动作特写 |
| 6.1.3 人物语言的个性化表达 |
| 6.2 皴染手法层层递进 |
| 6.2.1 重神轻形 |
| 6.2.2 正衬反衬 |
| 6.2.3 环境渲染 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）中国民族歌剧演唱艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| 二、研究价值 |
| 三、研究现状 |
| 四、概念界定 |
| (一)歌剧艺术的本质特征 |
| (二)歌剧艺术概念界定 |
| (三)中国民族歌剧的界定 |
| 五、研究思路与方法 |
| 六、创新之处 |
| 第一章 中国民族歌剧发展概述 |
| 第一节 中国民族歌剧的文化特质 |
| 一、中国民族歌剧的文化属性与文化定位 |
| 二、中国民族歌剧的文化功能 |
| 第二节 中国民族歌剧的美学分期 |
| 一、中国民族歌剧实践与美学的起源 |
| 二、中国民族歌剧美学的初创期 |
| 三、中国民族歌剧美学的繁荣期 |
| 四、中国民族歌剧美学的多元期 |
| 第三节 中国民族歌剧表演体系的确立 |
| 一、西方歌剧艺术的借鉴 |
| 二、中国戏曲写意表演的吸收 |
| 三、“美声唱法”的东渡与中西方唱法的融合 |
| 第二章 审美维度视域下中国民族歌剧演唱风格阐释 |
| 第一节 中国民族歌剧的审美内涵 |
| 一、中国民族歌剧艺术审美解读 |
| 二、民族审美与多元审美 |
| 三、时代审美与经典审美 |
| 四、声乐演唱中的戏剧性 |
| 第二节 中国民族歌剧的审美原则 |
| 一、客观真实性与主观创造性的统一 |
| 二、再现历史性与呈现时代性的统一 |
| 三、演唱技巧性与艺术表现形式的统一 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱的审美价值 |
| 一、西洋歌剧与中国式演唱的“美学融合” |
| 二、声乐美感中的中西“嫁接” |
| 三、中国民族歌剧演唱风格中的审美特质 |
| 第三章 表演理论视域下的中国民族歌剧演唱风格解析 |
| 第一节 中国民族歌剧的演唱风格概述 |
| 一、演唱风格的涵义 |
| 二、中国民族歌剧演唱风格的内涵与意义 |
| 第二节 中国民族歌剧演唱风格多重性的文化特征 |
| 一、民族化与西欧化演唱风格的并重性 |
| 二、多样化与单一化演唱风格的互补性 |
| 三、国际化与本土化演唱风格的冲突 |
| 四、传统化与时代化演唱风格的继承性 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱风格的民族性分析 |
| 一、戏歌唱法的民族性 |
| 二、现代民族唱法的民族性 |
| 三、美声唱法的民族性 |
| 四、中国文化语境下中国民族歌剧演唱风格应体现民族性 |
| 第四章 中国民族歌剧演唱风格个案分析:以剧目与演唱理论为视角 |
| 第一节 中国民族歌剧开山之作《白毛女》 |
| 一、《白毛女》的创作与音乐特征 |
| 二、“北风吹”、“恨是高山仇是海”对于民歌、戏曲的借鉴 |
| 三、四代“喜儿”演唱风格的变迁与发展 |
| 第二节 板腔体戏曲基础上新开拓的《洪湖赤卫队》 |
| 一、《洪湖赤卫队》创作背景与音乐特色 |
| 二、以板腔体写作手法增强音乐戏剧性 |
| 三、第一代“韩英”王玉珍演唱风格的特点 |
| 第三节 戏剧性与音乐性平衡发展的《江姐》 |
| 一、《江姐》创作背景与音乐特色 |
| 二、中国民族歌剧咏叹调创作再创新高度 |
| 三、五代“江姐”演唱风格的特点 |
| 第四节 中国民族歌剧的新发展《伤逝》 |
| 一、中国民族歌剧及《伤逝》的创作 |
| 二、通过子君咏叹调看该剧的演唱风格 |
| 三、殷秀梅以中国式美声唱法对子君的塑造 |
| 第五节 中国民族歌剧初现“国际化”面貌的《原野》 |
| 一、“国际化”创作思路与《原野》的创作背景 |
| 二、充满戏剧性与个性化特征的咏叹调 |
| 三、万山红对于金子的人物塑造与演唱风格 |
| 第六节 以多风格唱法演绎的中国民族歌剧《野火春风斗古城》 |
| 一、《野火春风斗古城》的创作与音乐 |
| 二、韵味浓厚、风格多元的核心唱段 |
| 三、多种风格唱法的对比与统一 |
| 第五章 中国民族歌剧的未来展望 |
| 第一节 中国民族歌剧的民族化之路 |
| 一、中国民族歌剧民族化的必要性 |
| 二、中国民族歌剧民族化的途径 |
| 第二节 中国歌剧演唱风格的发展 |
| 一、中国歌剧演唱风格现状及存在的问题 |
| 二、中国歌剧演唱风格的未来展望 |
| 三、中国歌剧演唱风格的意义 |
| 第三节 从世界的角度看中国民族歌剧演唱风格的中国化 |
| 一、世界歌剧艺术格局中的中国民族歌剧 |
| 二、中国歌剧演唱风格为世界歌剧注入新的活力 |
| 三、中国民族歌剧的国际化发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
（5）为当代戏曲典型人物注入新审美观（论文提纲范文）
| 一、力戒空洞主题,充实人物形象 |
| 二、摆脱刻板印象,给予人物成长空间 |
| 三、摒弃“非黑即白”,人物形象“多色”发展 |
| 四、突破线性结构,丰富人物形象 |
| 五、注重地域特色,给予人物个性化的审美特征 |
| 六、结语 |
（6）新疆少数民族题材电影国家形象建构研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景与意义 |
| 一、选题背景 |
| 二、主要概念界定 |
| 三、选题意义 |
| 第二节 研究现状与分析 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、研究现状分析 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 新疆少数民族题材电影与国家形象建构 |
| 第一节 新疆形象与国家形象 |
| 一、国家整体形象 |
| 二、新疆局部形象 |
| 第二节 新疆少数民族题材电影与国家形象 |
| 一、电影塑造国家形象 |
| 二、电影中的国家形象内涵 |
| 三、新疆少数民族题材电影与国家形象 |
| 第二章 新疆少数民族题材电影中国家形象的生产与传播 |
| 第一节 新中国新疆少数民族题材电影中国家形象的奠基(1949—1966) |
| 一、奠基期国家形象的生产 |
| 二、奠基期国家形象的传播 |
| 第二节 新时期新疆少数民族题材电影中国家形象的拓展(1977—1999) |
| 一、拓展期国家形象的生产 |
| 二、拓展期国家形象的传播 |
| 第三节 新世纪新疆少数民族题材电影中国家形象的繁荣(2000年以来) |
| 一、繁荣期国家形象的生产 |
| 二、繁荣期国家形象的传播 |
| 第三章 新疆少数民族题材电影中国家形象的空间表达 |
| 第一节 “空间”概述 |
| 第二节 地理空间中的领土与边界 |
| 一、领土认同 |
| 二、地理形象 |
| 三、国防意识 |
| 第三节 地理景观中的城市与乡村 |
| 一、地理景观 |
| 二、城市与乡村 |
| 三、城市、乡村空间中的新疆与新疆的城市、乡村空间 |
| 第四节 生态空间中的绿洲与草原 |
| 一、生态空间、生态人类学与新疆生态空间 |
| 二、绿洲生态空间 |
| 三、草原生态空间 |
| 第四章 新疆少数民族题材电影中国家形象的性别表达 |
| 第一节 新中国的女性形象与男性形象 |
| 一、“被突出”与“被遮蔽”的女性形象 |
| 二、“被压抑”与“被潜藏”的男性形象 |
| 第二节 新时期的女性形象与男性形象 |
| 一、寻找女人 |
| 二、寻找男子汉 |
| 第三节 新世纪的女性形象与男性形象 |
| 一、多元化的女性形象 |
| 二、理想化的男性形象 |
| 第五章 新疆少数民族题材电影中国家形象的导演表达 |
| 第一节 多元化的导演形象 |
| 一、作为国家形象启蒙者与维护者的汉族导演形象 |
| 二、作为民族文化传承者与探索者的少数民族导演形象 |
| 三、文化互动 |
| 第二节 不同民族导演共同的“家国情怀”与“家国同构”叙事 |
| 一、家国情怀 |
| 二、家国同构叙事 |
| 第六章 新疆少数民族题材电影中国家形象的民俗表达 |
| 第一节 民俗与电影 |
| 一、民俗 |
| 二、影视民俗 |
| 三、影视民俗与国家形象 |
| 第二节 民俗文化的多元化表达 |
| 一、物质民俗文化 |
| 二、社会民俗文化 |
| 三、精神民俗文化 |
| 第三节 民俗文化的一体化表达 |
| 一、挖掘影视和谐文化因素 |
| 二、建构中华共有文化记忆 |
| 第七章 新疆少数民族题材电影中国家形象的影像化建构及传播策略 |
| 第一节 影像化建构及传播困境 |
| 一、内容创新不足 |
| 二、传播渠道障碍 |
| 三、“走出去”路途曲折 |
| 第二节 影像化建构及传播策略 |
| 一、书写真实新疆故事 |
| 二、传播和谐中国形象 |
| 结语 |
| 附录: 新疆少数民族题材电影目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间论文发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（7）北京当代芭蕾舞团舞蹈作品中的女性形象研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 北京当代芭蕾舞团的创立与创作理念 |
| 第一节 北京当代芭蕾舞团的创团背景 |
| 第二节 北京当代芭蕾舞团的创作理念 |
| 一、中外经典文学作品的再现 |
| 二、社会热点现象的关注 |
| 三、女性形象的重塑 |
| 第三节 北京当代芭蕾舞团对女性的思考与关注 |
| 第二章 北京当代芭蕾舞团作品中女性形象的来源 |
| 第一节 历史场到舞蹈场的女性形象的身体重塑 |
| 一、杜丽娘身体形象的“元”与裂变 |
| 二、潘金莲身体形象的“欲”与“隐喻” |
| 三、丹妮身体形象的“大我”与“小我” |
| 第二节 拟物化与女性形象的身体重塑 |
| 一、“花灵”形象 |
| 二、夜莺形象 |
| 第三节 互文性的体现及其“变异” |
| 第三章 北京当代芭蕾舞团作品中女性形象的塑造方式 |
| 第一节 舞蹈结构中的女性形象塑造 |
| 一、心理式结构 |
| 二、情感式结构 |
| 第二节 “看”“被看”与女性形象塑造的主体差异 |
| 一、“看”:身体符号象征 |
| 二、“被看”:“他者”的身体建构 |
| 第三节 舞蹈形式中的女性形象塑造 |
| 一、色块的象征作用 |
| 二、道具的隐喻作用 |
| 三、音乐的创新性尝试 |
| 第四节 舞蹈身体语言表达的多元并存 |
| 一、“舞”“戏”并置的身体表达 |
| 二、传承、创新并置的身体表达 |
| 第四章 北京当代芭蕾舞团作品中女性形象的当代价值 |
| 第一节 当代芭蕾艺术风格的审美创新 |
| 一、感性世界中的理性美 |
| 二、“典雅”与“自然”交织中实现两性的审美和谐 |
| 三、当代芭蕾的情感符号 |
| 第二节 王媛媛舞蹈作品中女性形象的文化反思 |
| 一、年龄分界与角色转换的重审 |
| 二、女性话语的建构与精神关怀 |
| 三、当代女性编导的社会责任 |
| 结语 |
| 附录一:王媛媛采访记录(一) |
| 附录二:王媛媛采访记录(二) |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（8）中国芭蕾舞剧的当代诉求与学派建构（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法及理论依据 |
| 第一章 中国芭蕾舞剧发展的历史节点及其时代诉求 |
| 第一节 中国芭蕾舞剧发展的第一个历史节点——建国十五周年前后 |
| 一、表达新生政权诉求的《和平鸽》与芭蕾民族化尝试的《鱼美人》 |
| 二、在“三化”指导下创造和发展社会主义的芭蕾舞剧 |
| 三、作为宣传新意识形态的工具——芭蕾舞剧“样板戏” |
| 第二节 中国芭蕾舞剧发展的第二个历史节点——“纪念鲁迅诞辰一百周年”前后 |
| 一、从审视“千年禁锢”出发反思“十年桎梏” |
| 二、从题材、形象、创作手法的全面探索中表现中国芭蕾的民族气质 |
| 第三节 中国芭蕾舞剧发展的第三个历史节点——准备“跨世纪”和迎接“新世纪” |
| 一、以中国传统艺术的叙事展现中国芭蕾的“国际身份” |
| 二、以古典文学改编的“现代性”演绎呈现中国芭蕾的新世纪面貌 |
| 第四节 中国芭蕾舞剧发展的第四个历史节点——“国家艺术基金”开启“扶持新模式” |
| 一、“国家艺术基金”对中国芭蕾舞剧的扶持 |
| 二、中国芭蕾舞剧“团队创新”的差异化取向 |
| 第二章 中国芭蕾舞剧当代诉求的价值取向 |
| 第一节 中国芭蕾舞剧的当代诉求从“革命历史题材”起步 |
| 一、中国芭蕾舞剧创作的实验阶段 |
| 二、以“革命化、民族化、群众化”为目标的中国芭蕾舞剧初创 |
| 第二节 中国芭蕾舞剧以“心理描写”表达当代诉求 |
| 一、改编现代文学作品凸显“心理描写”的取向 |
| 二、古典题材中的“诗化追求”与编导诉求的“当代表达” |
| 第三节 世纪之交彰显“民族精神”的价值取向 |
| 一、在阐释“民族艺术”中探索中国芭蕾的民族精神 |
| 二、深度挖掘“传统文化”展现中国芭蕾的当代风貌 |
| 第四节 中国芭蕾舞剧“现实题材”的突围及其“现实性”关照 |
| 一、现实题材芭蕾舞剧注重对“平凡英雄”的塑造 |
| 二、革命历史题材芭蕾舞剧的时代言说 |
| 三、在地域文化的历史积淀中开掘中国芭蕾舞剧的“现实性” |
| 第三章 中国芭蕾舞剧本体求索的“中国道路” |
| 第一节 中国芭蕾舞剧的叙事演进 |
| 一、中国芭蕾舞剧“拿来主义”的实践准备 |
| 二、中国芭蕾舞剧的“线性叙事” |
| 三、中国芭蕾舞剧“心理描写”及其“诗化”叙事 |
| 四、中国芭蕾舞剧“隐喻叙事”的本体求索 |
| 第二节 中国芭蕾舞剧的形象塑造及其文化象征 |
| 一、中国芭蕾舞剧对“英雄形象”的塑造 |
| 二、中国芭蕾舞剧对“封建桎梏”下“弱势群体”的形象塑造 |
| 三、中国芭蕾舞剧对中国历史文化名人的塑造 |
| 第三节 中国芭蕾舞剧形象塑造和动态表意的语汇特征 |
| 一、古典芭蕾与中国舞蹈语汇的“融合” |
| 二、以描写人物内心为主旨的动态表意语汇 |
| 三、中国芭蕾舞剧舞蹈语汇的“多元表达” |
| 第四章 中国芭蕾舞剧学派建构的未来愿景 |
| 第一节 中国芭蕾舞剧“中国化”追求的时代演进 |
| 一、“民族化”的提出与实践的最初阶段 |
| 二、在“心理描写”中实现芭蕾“中国化”的追求 |
| 三、“中国化”追求的本质是建构“中国学派” |
| 第二节 芭蕾舞剧“中国学派”的跨文化视野 |
| 一、中国芭蕾舞剧跨文化的创作实践 |
| 二、讲好“中国故事”需要“国际视野” |
| 第三节 芭蕾“中国学派”的未来展望 |
| 一、需要重温苏联芭蕾的历史经验 |
| 二、从中国芭蕾舞剧的当前创作中展望“中国学派” |
| 结语 |
| 附录: 中国芭蕾舞剧创作年表 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（9）山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究现状评述 |
| 三、理论基础 |
| 四、研究内容、方法及意义 |
| 第一章 创伤叙事探因 |
| 第一节 谢泼德戏剧概述 |
| 第二节 谢泼德戏剧创伤叙事探因 |
| 一、父子矛盾的创伤记忆 |
| 二、暴力滋生的创伤书写 |
| 三、创伤时代的使命担当 |
| 四、创伤主题的戏剧传承 |
| 小结 |
| 第二章 创伤叙事的主题维度 |
| 第一节 家庭创伤 |
| 一、伦理关系异化下的亲情创伤 |
| 二、家庭男权暴力下的女性创伤 |
| 三、孤独漂泊旅途中的失家创伤 |
| 第二节 历史创伤 |
| 一、西进史上的血腥:印第安土着之挣扎 |
| 二、工业化中的驱逐:西部农场主之失家 |
| 三、现代化下的变异:生态环境之危机 |
| 四、美国身份的困境:移民寻梦之梦碎 |
| 第三节 文化创伤 |
| 一、战争创伤与英雄主义的悖论 |
| 二、创伤悼歌与政治批判的交响 |
| 小结 |
| 第三章 创伤人物及其叙事功能 |
| 第一节 创伤人物的家庭群像 |
| 一、沉沦堕落的父亲 |
| 二、疏离冷漠的母亲 |
| 三、暴力怨愤的儿子 |
| 第二节 创伤人物的幽灵群像 |
| 一、驱之不散的《神圣幽灵》:创伤记忆的赋形 |
| 二、为情所困的《情痴》:创伤过往的附魅 |
| 三、《已故的亨利·摩斯》的复活:创伤他者的复归 |
| 四、《献给康斯薇拉的眼睛》:创伤幽灵的徘徊 |
| 五、《震惊》的战争创伤:死亡之地的幽灵 |
| 第三节 创伤人物的叙事功能 |
| 一、家庭人物的角色功能 |
| 二、幽灵人物的身份功能 |
| 小结 |
| 第四章 创伤叙事的文本特征 |
| 第一节 创伤叙事的互文性特征 |
| 一、《献给康斯薇拉的眼睛》的互文改写 |
| 二、《已故的亨利·摩斯》:创伤叙事的互文性 |
| 第二节 创伤叙事的元戏剧特征 |
| 一、理性和反思:自我指称 |
| 二、埋葬与重生:戏中典仪 |
| 三、批判与探求:关涉现实 |
| 第三节 创伤文本的语言特征 |
| 一、意绪言说外化创伤 |
| 二、幻想文本凸显焦虑 |
| 小结 |
| 第五章 创伤叙事的舞台艺术 |
| 第一节 外化创伤的舞台意象 |
| 一、《饥饿阶级的诅咒》的羔羊:献祭之挽歌 |
| 二、《被埋葬的孩子》的玉米:乱伦之暗恐 |
| 三、《地狱之神》的盆栽植物:焦虑之投射 |
| 四、《饥饿阶级的诅咒》的门:被破坏的家园 |
| 五、《被埋葬的孩子》的门廊:被遮蔽的通道 |
| 第二节 渲染创伤的声光效果 |
| 一、变异与警示:《地狱之神》的声光交错 |
| 二、囚禁与逃离:《情痴》的声声撞击 |
| 三、压抑与复现:《被埋葬的孩子》的蓝色雨帘 |
| 第三节 隐喻创伤的舞台场景 |
| 一、《地狱之神》的阈限空间与身份危机 |
| 二、《徒劳》的荒原场景与精神救赎 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A 谢泼德戏剧作品资料年表 |
| 附录 B 谢泼德戏剧剧照选集 |
| 附录 C 国内研究成果相关统计表 |
| 附录 D |
| 攻读博士学位期间研究成果 |
| 致谢 |
（10）莫言小说的音乐性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究意义 |
| 二、“莫言小说与音乐”研究成果综述 |
| 三、研究难点、对象、方法与内容 |
| 上篇 莫言小说“腔调”叙述的外在音乐性特质 |
| 第一章 莫言的音乐观 |
| 第一节 莫言谈“音乐感受” |
| 第二节 莫言谈“音乐与小说” |
| 第三节 莫言谈“音乐创作” |
| 小结 |
| 第二章 “文学腔”音乐书写:自然声响 |
| 第一节 故乡地理版图的“自然声响” |
| 第二节 故乡文学版图中“自然声响”与人物间的情感交流 |
| 第三节 故乡文学版图中“自然声响”与人物间的渗透关系 |
| 小结 |
| 第三章 “文学腔”音乐书写:插曲 |
| 第一节 小说《黑沙滩》之“单曲循环” |
| 第二节 小说《十三步》之“多曲杂烩” |
| 第三节 小说《天堂蒜薹之歌》与《檀香刑》之“戏曲化”唱段演事 |
| 小结 |
| 第四章 “戏曲腔”文本表现:拖腔 |
| 第一节 小说《透明的红萝卜》之“单一型”拖腔 |
| 第二节 小说《红高粱家族》之“组合型”拖腔 |
| 小结 |
| 附:茂腔《西京》唱段(片段) |
| 第五章 “戏曲腔”文本表现:唱腔 |
| 第一节 小说《蛙》与《红高粱家族》之“无腔调”贯口 |
| 第二节 小说《檀香刑》之“有腔调”贯口 |
| 第三节 小说《檀香刑》之“叫头”与“哭头” |
| 小结 |
| 下篇 莫言小说内在结构的音乐性“曲式”特质 |
| 第一章 无再现单三部曲式 |
| 第一节 小说《红高粱家族》之“无再现单三部曲式”特质 |
| 第二节 小说《蛙》之“无再现单三部曲式”特质 |
| 第二章 叠奏曲式 |
| 第一节 小说《民间音乐》之“叠奏曲式”特质 |
| 第二节 小说《春夜雨霏霏》之“叠奏曲式”特质 |
| 第三章 循环、复调与复二部曲式 |
| 第一节 小说《透明的红萝卜》之“循环曲式”特质 |
| 第二节 小说《生死疲劳》之“复调”特质 |
| 第三节 小说《天堂蒜薹之歌》之“复二部曲式”特质 |
| 第四章 小说《丰乳肥臀》之“套曲曲式”特质 |
| 第一节 生存单曲 |
| 第二节 灾祸单曲 |
| 第三节 生机单曲 |
| 第四节 孕育单曲 |
| 第五章 莫言小说“曲式”发展手法:“溯型” |
| “曲式”小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士期间主要研究成果、科研及奖励情况 |
| 致谢 |
四、塑造时代呼唤的典型人物——试论《迟开的玫瑰》的人物塑造（论文参考文献）
- [1]陈彦小说与中国叙事传统 ——以小说与戏剧的互动为中心[D]. 梁星宇. 西北大学, 2021
- [2]《主角》与《平凡的世界》比较研究[D]. 杨玲娜. 延安大学, 2021(11)
- [3]论早期中国侦探小说中的侦探形象[D]. 吕玥茜. 四川师范大学, 2021(12)
- [4]中国民族歌剧演唱艺术风格研究[D]. 杨全海. 东北师范大学, 2020(06)
- [5]为当代戏曲典型人物注入新审美观[J]. 罗松. 中国文艺评论, 2020(06)
- [6]新疆少数民族题材电影国家形象建构研究[D]. 邴波. 山东大学, 2020(09)
- [7]北京当代芭蕾舞团舞蹈作品中的女性形象研究[D]. 戴叶莹. 南京艺术学院, 2020(02)
- [8]中国芭蕾舞剧的当代诉求与学派建构[D]. 梁丹玉. 南京艺术学院, 2020(01)
- [9]山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究[D]. 孔瑞. 山西师范大学, 2020(07)
- [10]莫言小说的音乐性研究[D]. 向天一. 吉林大学, 2020(08)