一、当代英国电影中的矛盾情绪（论文文献综述）
张鹏[1]（2021）在《20世纪西方视觉现代性理论的谱系研究》文中研究表明20世纪后半叶视觉研究作为西方现代性启蒙的一部分,是否提供一种价值判断的标准,还未得到充分阐释。在20世纪90年代随着各种视觉文化读本及其研究方法论的出现,视觉文化的理论建设工作已然成为研究的焦点。在此思潮下,视觉文化不仅仅被看作一种跨学科性的研究方法论,更是重新获得了其特有的独立和自治身份。但现有的这些视觉文化的理论研究并没有构筑成一个普遍有效的理论体系,它们彼此孤立于自身的视觉研究领域,只通过强行打开的一个文化研究的范围,或是与某些跨学科性的知识专业的综合体建立少量的联系。本文意在通过西方视觉现代性理论的谱系研究,为视觉文化的理论建设提供系统性的认知视角,有助于为全球化语境下的艺术文化现象作出一种价值判断论的导向。本文的第一部分通过解读杰伊的视觉政体研究方法,可以发现西方哲学话语中隐藏着一条关于视觉性隐喻的正反叙事,作者成功地将视觉文化研究重新纳入到西方现代性哲学话语的传统之中。第二部分分析了米歇尔的图像转向并对该理论展开批判,即指出其为一种虚假生命的形象科学。第三部分分析了克拉里的视觉技术考古学,指出克拉里过分强调资本主义对观察者身体注意力问题的操控,忽视了视觉现代性中本雅明关于辩证意象的启蒙路线。第四部分分析了德波的景观社会,指出了他作为一种景观的否定性力量,为视觉文化理论提供了阐释的路径;而德波在景观社会语境下提出的总体都市主义计划,也将研究目光转向了作为视觉民族志的艺术人类学理论。本文对四种视觉文化理论固有的现代性方案进行并置且提出批判,同时着重引出德波的“景观社会”概念,即这位逐渐被视觉文化研究者所淡忘的马克思主义异化论的学者,使其重新返回到西方视觉现代性可行性方案的谱系之中,将视觉现代性谱系的目光转向对资本主义意识形态的批判上来。
李冰川[2]（2021）在《历史阴影下的游行 ——威廉·肯特里奇研究》文中认为威廉·肯特里奇（William Kentridge）是当代南非着名的艺术家。他的艺术在全球范围内都拥有着不小的影响力,而他更是被誉为了解南非当代艺术的窗口。肯特里奇的艺术观念建立在对于南非的历史和政治的深刻反思之上,并将思考的维度拓展至对于人性本身的矛盾性的探讨之中。他的作品媒介形式多样,包括版画、素描、动画电影、装置、舞台剧和大型公共项目。并且每一种媒介之间都进一步的互相交融、互相转化。他对于绘画、表演、电影等多种学科的观念和语言都有着深入的探索与发展。他的作品充满着人文精神,以及对于道德、哲学和科学等观念上的思辨,具有浓厚的个人语言风格。众所周知,南非具有着多重的创伤经历:它经历了漫长的殖民统治和种族隔离,而且至今仍然深陷于暴力犯罪的泥潭。肯特里奇的作品从自身的经历和体验出发,扎根于南非的历史和社会。他的艺术通过观察南非的后殖民生态以及后种族隔离社会结构,并对其追根溯源,反思了欧洲中心主义、殖民主义和理性主义之间的关系。确切的说,他的艺术源于对于人性根源的反思和追问。本文从研究肯特里奇的文化背景和社会背景入手,通过图像学、社会学和艺术学等方法深入分析他的作品中的主题和媒介,以及其发展脉络,以此折射出艺术与历史、艺术与政治以及艺术与社会之间的关系。同时,也以肯特里奇的个案研究反思绘画应该如何在当代艺术环境下继续产生影响力。
向俊丞[3]（2020）在《梁志英小说的重复叙述探究》文中指出梁志英是当代着名的华裔美国作家,其作品虽然数量不多,但具有很高的思想价值和艺术价值。目前已出版有两部文学作品,一本诗歌集《梦尘国》和一本短篇小说集《凤眼及其他故事》。前一部作品荣获1994年奥克兰约瑟芬·麦尔斯文学奖,后一部作品获得2001年美国图书奖。梁志英的文学创作取得了较高成就,但没有受到相关学术界的重视。国内外相关学术论文仅有三十来篇,尚有巨大的研究空间。笔者选取梁志英作为毕业论文的研究对象一方面是受到其文学作品的吸引,另一方面旨在抛砖引玉,为后人研究梁志英提供可参考的资料。本篇论文主要参考了J.希利斯·米勒有关“重复”的理论和茱莉亚·克里斯蒂娃有关“互文”的理论。笔者通过对梁志英短篇小说集《凤眼及其他故事》进行细致地阅读,分析他文学作品中重复叙述的内容和特点,试图为解读梁志英文学作品中的深层含义,以及不同短篇小说之间、小说与其他文学和文化之间存在着的不易察觉到的细微联系提供一种可能。本篇论文的创新之处表现在三个方面。第一,拓展了梁志英文学研究的已有边界。现有的梁志英文学研究,往往集中在《凤眼》、《何所不死》这两篇小说中。本篇论文在已有研究的基础上,将他的《众家女儿》、《初级地理》、《非李小龙》等小说纳入到研究视域中,进行了详细地分析和探究。第二,以“重复”叙述为研究切点。笔者通过对梁志英小说中出现的重复叙述内容进行仔细阅读,尝试分析重复叙述在梁志英文学作品中所承担的功能,以及这些功能在小说主题表达过程中起到的效果。第三,目前对梁志英文学创作的研究,大部分聚焦在小说的主题思想方面。这些研究仅仅关注小说的故事情节,对其中艺术技巧、审美价值的研究尚未涉及。重复叙述既是小说的内容表达,也是小说的构思技巧。本篇论文将从这一修辞技巧出发,揭示它在梁志英小说叙述中的具体表现。本篇论文主要分为三大部分,第一部分主要探讨梁志英文学作品中意象与重复叙述之间的关系。具体的意象包括《众家女儿》中的头发意象、《何所不死》中的腿脚意象、《初级地理》中的水意象。作者通过对头发意象的重复叙述,实现了对海珊人生经历的复盘。小说最终表现了海珊人生的不幸,以及她想要摆脱这种不幸、挣脱痛苦生活的努力和希望,最终又失败的幻灭感和无力感。作者通过对腿脚意象的重复叙述,回答了“何所不死”这一问题。在美国异域环境下生活的华裔们不被主流社会所接纳,精神上倍感孤独。在如何调和中华文化与西方文化之间的关系时,梁志英提出了对中西方文化兼收并蓄、继承过去与融入当下并行的思想。作者通过对水意象的重复叙述,细腻地再现了迈尔斯·麦卑微的同性爱情。他对迈尔斯·麦给予深切同情之余,也带有命运轮回的宿命观念。第二部分主要探索了结构与重复叙述之间的关系。梁志英在小说叙述中,通过采取时间重复和空间重复的写作策略,不但让简单的故事变得复杂化、立体化,还扩展了故事的边界,让小说呈现出无尽的内容和广阔的世界。此外,时间和空间在他的小说中已不仅仅是盛装内容的容器,它们本身就蕴含了深刻的内容,寄托着作者的情感,对故事主题的深化起着非常重要的作用。第三部分主要分析了梁志英小说创作与其他文学和文化之间的互文联系。梁志英的小说与《山海经》里自歌自舞的凤、好莱坞的李小龙形象建立起互文联系,他试图采用这种互文式重复叙述的写作策略,让中国传统文化中的凤成为同性恋群体的象征,以此消解大众对同性恋群体的偏见;用具有市侩气的落魄华裔来解构好莱坞式的李小龙想象,以此破除西方人对华裔的刻板印象。
宋捷[4]（2020）在《劳拉·穆尔维影像文化理论研究》文中认为劳拉·穆尔维（Laura Mulvey,1941-）是当代英国着名的电影理论家、影评人和导演,她于1975年发表的《视觉快感与叙事电影》一文主要以精神分析为武器揭示了叙事电影背后父权意识形态的运作机制以及电影中女性形象作为被凝视对象的“他者”地位,突破了 70年代初以来美国女性主义电影理论的社会学方法局限,将关注焦点引向了观众和电影之间的关系问题,从而开启了西方女性主义电影理论研究的一个新的发展时期。以这篇文章为中心的凝视研究在理论界引起了巨大的关注和广泛的讨论,伴随着对它的引证、探讨、质疑和反思,女性主义电影理论研究在性差异、女性观众、女性主体性、女性欲望等问题上不断向前探索并取得了丰厚的理论和实践成果。凝视研究是穆尔维影像理论的开端,在40多年的学术生涯中穆尔维不断对其早期观点进行反思和调整以回应变化了的时代和文化状况以及女性主义电影批评发展的新趋势。可以说“女性主义”是穆尔维影像文化理论的一个起点和突出方面,但并不是唯一的方面。在之后的研究中,穆尔维重点探讨了《视觉快感与叙事电影》一文提出但未能解决的一些问题,在改变女性形象的“被看性”地位、探索女性主体位置、解构叙事快感以及呼唤“智识性”观众等方面进行了更加深入的思考。70年代至今,穆尔维在对凝视理论进行再审视的同时还将研究范围扩展到了叙事研究、情节剧研究以及技术与影像研究等方面,涉及到了精神分析学、结构主义与符号学、阿尔都塞意识形态理论、人类学等多个研究领域,并试图在更大的社会、历史和文化研究的语境下对有关叙事闭合、物恋以及电影本体论等问题展开讨论,时至今日仍具有重要的借鉴和参考价值。本文主要借助文献分析法、文本阐释法、对比研究法以及案例分析法等对穆尔维理论进行探析,并尝试在女性主义电影批评的发展框架、同时期的英国文化背景和历史语境下结合历时研究与主题研究方法对穆尔维影像理论的发展变化轨迹进行梳理和分析。具体来说,本文共分为以下六个部分:绪论部分主要介绍了选题缘由、国内外研究现状以及研究方法和论文框架。本文以劳拉·穆尔维的影像文化理论作为选题的原因一方面是其对于女性主义电影理论研究、影像文化批评以及创作实践所具有的巨大影响力,另一方面是因为国内外学界对于穆尔维90年代之后的理论及其与早期理论的联系等方面的研究和讨论还有待于进一步开展。从研究现状来看,国内外学者在对穆尔维影像理论的研究上已经取得了一定成果,对其70年代到80年代的凝视理论及后续观点有着较为详尽的阐释和批评,将其理论应用到具体电影作品或电影类型分析中的研究成果也较多;但目前的研究仍存在一些不足和缺憾,例如过于关注其早期女性主义凝视研究相关的观点而对其后期理论探索和整体理论发展脉络的讨论较少,对其理论的主题性研究以及对其左派身份和政治背景的关注不足等等,本文旨在对于这些被忽略的环节进行补充以期有所助益。第一章介绍和阐释了穆尔维凝视研究的产生背景、具体内容及其引发的质疑和讨论。穆尔维凝视理论产生的理论背景、历史条件和个人原因,分别是60年代以来英国的文化和学术界对于法国理论的大量引进、同时期女性主义运动和女性先锋电影实践的深刻影响以及作者本身对于好莱坞电影的复杂情感和态度转变。女性主义电影理论研究产生于女性主义的“第二次浪潮”之中,最终以穆尔维凝视理论为代表的结合了精神分析、符号学、阿尔都塞意识形态理论等欧陆理论的英国女性主义电影批评占据了主流位置。穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文里以弗洛伊德的性本能学说为主要依托探讨了视觉快感的两种来源,并进一步指出了观影过程中存在的女性/被动、男性/主动的二元对立模式及其与好莱坞电影叙事常规的关联,最终提出了以摧毁叙事快感为核心的反抗电影中父权意识形态机制的策略。凝视理论发表后在引起兴奋的同时也受到了来自于女性主义电影研究领域的质疑,一批女性主义学者围绕着女性观众等问题展开讨论,并对穆尔维理论的封闭性和单一维度提出了批评,对于这些问题穆尔维在后来的学术研究中也作出了积极的回应。第二章对于穆尔维的叙事研究进行了分析。在女性主义电影批评和实践与先锋派“反电影”、反传统叙事的观念相融合的背景下,穆尔维逐渐形成了她自己在电影的叙事、结构、视听语言等层面上的风格和观点,在这一过程中她关于叙事的激进看法在后期也有所发展和变化。《斯芬克斯之谜》是穆尔维与彼得·沃伦先锋电影实践的代表作品,文中主要对这部作品的画面、结构以及表现手法进行了分析与讨论,从内容和视听语言两方面具体阐释了穆尔维有所发展的电影叙事观以及反抗父权意识形态的理论旨趣。穆尔维在20世纪70年代提出的凝视理论在暴露叙事电影背后的父权制意识形态的同时也受困于二元对立模式。80年代穆尔维提出,叙事的闭合结构不仅存在于文学、电影等艺术形式中,也存在于俄狄浦斯情结和资本主义历史的叙事之中,她重新挖掘了人类学中的“阈限”概念,赋予属于阈限阶段的狂欢仪式以破坏二者的可能性。新世纪初,穆尔维反思了其凝视理论对于弗洛伊德死本能学说的忽略,进而借鉴了彼得·布鲁克斯的观点对叙事进程的死亡驱动力进行分析以修正早期对于“快感”作用的过分强调。穆尔维对延宕电影的关注与其受吉尔·德勒兹电影哲学的影响有关,借助文本分析的方法,她在罗伯特·罗西里尼、阿巴斯·基亚罗斯塔米等人的作品中发现了一种阻碍和延宕被死亡驱动力影响的叙事进程的机制。第三章是关于穆尔维情节剧研究的探讨。穆尔维首先从一个欧洲知识分子的视角出发,探讨了好莱坞电影,尤其是好莱坞情节剧在欧洲电影批评中变化的位置和作用;随后,她又分别从经济学、神话学、美学等几个角度探讨了从19世纪早期的情节剧到50年代好莱坞情节剧的发展流变过程,结合后结构主义女性主义电影理论与大众文化研究的方法对情节剧、对立的家庭内外空间与母亲这一身份的关系问题进行了剖析,并以此为背景讨论了道格拉斯·塞克50年代情节剧中的“母亲困境”。鉴于学界对于女性观众相关话题的持续关注及其早期理论所受到的质疑,穆尔维在具体的情节剧影片分析中提出了与女性观众观影快感问题相关的“异装癖理论”,并由此引发了女性主义电影理论界的关注和回应。80年代末到90年代,穆尔维试图在分析情节剧中的女性形象时通过“物恋”这一概念将马克思主义与弗洛伊德精神分析理论进行融合,并提出以“好奇”为手段破解被电影所加强的物恋现象。第四章分析和阐释了穆尔维的技术与影像研究。20世纪末,消费和放映电影方式的改变极大地影响了穆尔维影像理论的研究视角。穆尔维将詹奇与弗洛伊德对于恐惑感的两种看似截然不同的阐释结合了起来并以此为背景分析了早期电影所引起的“技术恐惑”的心理来源,随后又进一步指出新的观看技术使电影的恐惑属性回归,而这也许会成为干扰叙事进程的一个因素。穆尔维认为,新旧技术在电影中的结合使观影方式发生了变化,观众得以重新思考电影的双重时间性同时也会发掘一些以往会被忽略的细节,新的观影方式促成了影像民主化与个人化的转向。随后穆尔维试图进一步探究这些新的观看实践是否有效地消除了好莱坞电影中有关性差异和再现的难题。最后,穆尔维提出了有关“占有型观众”与“沉思型观众”的概念,这可以看作是其凝视理论中有关恋物癖观众与窥淫癖观众分析的一个延伸和发展。在她看来,新技术的应用也许会为愿意尝试特殊观影方式的观众带来一种更为丰富的观影体验。结语部分论述了穆尔维影像文化理论的意义和局限,其中意义部分包括了它对于当代中国包括女性主义电影批评在内的影视文化研究所具有的重要借鉴价值。总体来说,穆尔维影像理论体系具有奠基性、开拓性、发展性和动态性,虽然其理论本身也存在一些矛盾和缺憾,但在构建本土理论话语体系、反思女性主义电影内容与形式、口碑与商业性之间的关系以及正确看待新技术在影片制作中的运用等问题上都对目前国内的影像文化研究有着积极的参考作用。
胡娇[5]（2020）在《贾森·雷特曼电影研究》文中提出贾森·雷特曼（Jason·Reitman）是美国着名的青年导演,他在而立之年就凭借《朱诺》和《在云端》获得奥斯卡的多项提名,在美国甚至全世界声名大噪。纵观雷特曼的影片,故事情节相对复杂但风格不失简洁,主题意蕴深刻但态度不失包容,人物设置贴近日常生活但性格不失矛盾。因此他也被美国着名影评人罗杰·伊伯特（Roger·Ebert）称为“不遵循规则的小雷特曼”（1）。本文以贾森·雷特曼导演的7部电影作为研究对象,在电影社会学理论、女性主义理论的支撑下,从多角度对贾森·雷特曼的电影艺术进行分析与阐释。绪论部分主要概述贾森·雷特曼的创作概况以及论文主要的研究内容和方法;正文部分第一章,结合贾森·雷特曼导演的电影作品进行梳理,进而论证贾森·雷特曼电影的主题意蕴;第二章,在明确主题意蕴的基础上,从两性的角度对人物形象的塑造进行梳理和分析,进而归纳出贾森·雷特曼电影塑造的人物形象特点;第三章,通过对贾森·雷特曼电影特有的影像风格的分析,阐释其独特的视听美学思想;第四章,探寻贾森·雷特曼电影的价值。通过对贾森·雷特曼导演作品的研究,争取能够在前人研究的基础上,挖掘出未被丰富和完善的部分,以弥补电影研究在此领域的空白。同时也希望,贾森·雷特曼导演在创作中所秉承的创作思想能够给电影界导演们带来一些创作上的启示。
王晓雪[6]（2019）在《创伤体验与影像疗救 ——李安电影解析》文中指出创伤体验与导演的创作之间存在着密切复杂的联系,是探究导演的创作动机和作品表现的重要线索。李安作为享誉中外的电影导演,人生中的创伤体验对其生命感悟和作品创作有着深重的难以磨灭的影响。本文以创伤理论为研究视野,分析李安的创伤体验如何形成,又以何种形式体现在他的电影作品中,最后探讨李安如何借助电影实现自我救赎和升华。绪论部分:主要由三部分组成,首先是对选题缘由和意义的阐述,其次分析了迄今为止对李安作品进行研究的相关成果,最后是对本论文中运用到的创伤体验和影像救赎进行概念界定。第一章:从父权家庭、社会生活和文化三个角度深入挖掘,分析李安创伤体验形成的缘由。父权家庭下,不容忽视的父亲权威对李安的心灵冲击。社会生活中的“孤独”人生经历也给心灵带来一定的创伤印痕。外省人和外国人的尴尬文化差异处境,也在潜移默化之中影响着李安的心理。以上三个方面是造成李安创伤体验的主要原因。第二章:主要是分析李安创伤体验在其电影作品中的表现。无法摆脱创伤情境的李安在作品中一次次地重复叙述着创伤体验。父子关系和家庭是李安反叛主题表达的两个重要分支,他将现实中父权家庭和权威父亲形象带给他的创伤印痕变本加厉的表现出来,“子女”不再一味归顺“父亲”,而是具有了与之抗衡的反击力,“父亲”反而渐渐变为弱者,而传统的家庭模式也面临着崩塌、解构;亲情元素中,在家庭抗衡中处于下风的“父亲”,高高在上的权威形象消失,取而代之的是内心的孤独和压抑;与此同时,爱情元素中的情感也被蒙上压抑的思绪,孤独、压抑的主体风格悄然而生;此外,理性与感性、传统与现代的矛盾表现造就了冲突、碰撞的美学观念。第三章:主要是分析李安如何借助电影实现创伤疗救和升华。主要从镜头映像下的内心折射、声音的传达、符号隐喻下的情感解读以及艺术创作的重生四个部分来分析李安如何努力解构伤痛、获得救赎。李安对镜头运动和色彩的把握一定程度上体现出其面对创伤从容不迫、力求中和性的积极态度;而富有哲理性的人物对白和中西合璧的音乐曲风,则证实了李安有足够解决创伤的人生智慧和宽容的胸襟;符号的隐喻也见证了李安在创伤经历中的成长。最后,创伤疼痛的有效解构使得李安在艺术创作中得以重生,从而抵达新的心灵之境。结语部分:李安面对创伤,不仅实现了自我的救赎,还实现了艺术创作的新高度。最后指出该论文的不足。
张思敏[7]（2019）在《编码解码理论视阈下是枝裕和电影分层解读》文中研究指明2018年,是枝裕和的电影《小偷家族》获得第71届戛纳电影节最佳影片,这在是枝裕和的创作生涯和日本电影史上都是大事件。自1995年创作首部电影长片《幻之光》以来,是枝裕和保持高频率的创作节奏,至今共创作了13部电影长片。是枝裕和的创作史同样是一部国际电影节的征战史,《无人知晓》、《步履不停》、《如父如子》、《海街日记》等影片都曾在国际电影节中入围。是枝裕和的电影经验和国际活动是日本文化输出的一扇窗口,其电影文本的符号编码手段及背后的文化逻辑令人深思。本文从编码解码理论的视角出发,将社会文化地图、主导编码结构等概念运用到电影分析中。本文分为三个部分,第一章中介绍了研究背景与研究意义、编码解码理论阐述、研究方法和创新点以及是枝裕和导演的创作概观。第二章中对是枝裕和的文化身份进行分析,阐明编码者的社会文化、知识结构对编码过程的影响。第三章中用符号学的方法分析是枝裕和电影,归纳总结了是枝裕和电影在视听层、故事层、文化层的编码特征;在电影符码系统上,是枝裕和建构风格化的能指链发挥辅助编码的作用。
刘晓希[8]（2018）在《新时期中国电影的叙事伦理分析（1979-2000）》文中提出本篇论文借鉴了美国叙事学研究专家布斯对“方法论的视角主义”的理解,并将其作为“电影叙事伦理”的方法论指导和批评原则。“电影叙事伦理”采取的是一种“双重视角”的研究方法,它一方面关注电影叙事的技巧,另一方面又谨记电影叙事技巧所具有的伦理功能。由于“电影叙事伦理”同时对“电影语言”“语境”“伦理”提出了历时性的要求,所以,本篇论文在对“电影叙事伦理”和“伦理”进行了方法论原则的解释和概念的廓清之后,选取了1978-2000年这段中国历史上极具特殊意义的时期。从大的背景来看,在这22年间,中国社会迎来了思想上的解放,人们在西方现代主义和后现代主义这两种思潮的影响下,也在中国自身市场化的改革进程中,逐步形成了一种相对多元、个体的伦理观念。而就电影发展来看,与其他领域对现代性和后现代性的思考形成呼应的,则是中国电影在这22年间,于理念、理论和实践层面发生的巨大转变。自从新时期伊始,中国电影理论界率先提出了“电影语言现代化”的问题,随之则是中国第四代、第五代和第六代导演的接连登场,他们共同书写出中国电影的崭新面貌,并第一次将中国电影推向世界前台。事实上,有关中国电影的研究中,不乏从各个单一角度对这段时期的探讨,比如从市场层面,比如从文化层面。而“新时期中国电影的叙事伦理分析（1979-2000）”这一论题的展开,则是更为具体地立足于中国电影理论思考最为活跃的那个年代,并选取了在“理论滋养灵感”的年代里,作为电影理论之一的“电影叙事”理论为理论话语个案,旨在从“电影叙事”的既有理论成果中生发出一种具有“双重视角”的电影理论批评。基于这样一种批评原则,文章基本上遵循着历时性的语境变化,带有指向性地选取标志性连线中的部分代表影像文本,结合对应的电影叙事学相关理论予以重新读解,并试图在这一重读的过程中实现对“电影叙事伦理”的进一步说明。在文章的绪论部分,笔者主要介绍了将“电影叙事伦理”作为一种电影批评的方法论指导、原则及其意义,并对比了“道德”和“伦理”的关系及不同。新时期以来,在西方现代主义文化热和中国市场化改革的多重影响下,我们发生了一系列不同于传统道德规范的现代主义伦理观念,而这些基于不断变化的情感诉求和社会态度的伦理意识正可以在某种程度上被视为中国电影语言现代化的历史内在引擎。接下来,在对“电影叙事伦理”的内在张力进行充分认识的基础上,笔者将1979-2000年的中国电影作为研究对象,但并不企图以“电影叙事伦理”这一具有双重视角的电影批评对这段历史的全部电影细节做出完整描述。笔者选择讨论的文本基于这样一种原则:在叙事技巧上富于创新;在叙事伦理问题上具有迫切性;公认的典型文本——在当时引起过不小的轰动、之后也被反复言说讨论过;无论其叙事技巧还是其伦理意识的显现都能够突出地代表着特定语境中的“前卫”者但仍存在很大的讨论空间。论文主体第一章,笔者重新审视了作为新时期中国电影起始的1979年电影现象。1979年,中国电影理论界迎来了空前的大讨论,主题便是关于电影语言的现代化问题;在拍摄领域,这一年也集中涌现出了一批新作。然而,与“西方现代性话语”相去甚远的是,一种纯粹体现在电影修辞上的现代性并不能与现代伦理观念形成形式和内容上的准确对接,所以,即便主动运用了当时西方电影广泛使用的意识流、长镜头等现代电影语言,但就电影故事而言,1979年出现的一大批电影仍然停留在“前现代性”的伦理叙事层面。比如代表影片《小花》、《苦恼人的笑》和《生活的颤音》。在第二章,笔者主要分析了作为八十年代中国电影中坚力量的中国第四代导演及其作品,并将“抒情性”和“女性意识”作为第四代电影人叙事形式和风格形式的提炼。但是,笔者阐释的目的在于,揭示出一种处于转型期的现代伦理意识是如何在形式的建构中得以传递。鉴于此,1980年的《小街》恰可视作这种转型的范本,其视点的游移和叙事结构的开放均与日趋多元的伦理感觉形成映照,而之后的《城南旧事》和《人·鬼·情》则分别为抒情传统、女性意识与现代性伦理互文的代表文本。第三章,笔者聚焦于中国第五代导演黄金十年（1982-1992年）的代表创作。笔者发现,第五代导演尤为擅长运用色彩、光、影等具有强烈叙事风格的电影语言,同时,以陈凯歌、张艺谋和田壮壮为代表的第五代导演在为一个个的平凡个体塑造着一段段现代神话的同时,也寄予了他们自己对于本真伦理的向往。论文主体部分的最后一章,笔者的主要讨论对象为后现代语境下中国第六代电影人的早期作品（1993-2000年）。即便这些第六代电影人最初都不约而同地行走在“地下电影”的体制外道路上,但这些电影人在叙事语言和叙事内容上仍表现出彼此间具有明显差异的特征:以王小帅、张元、娄烨为代表的导演及其作品模糊了各种艺术的边界,带有类似于文学作品的后现代叙事特征,比如不连贯性、不确定性等,在这种顾影自怜地自怨自艾里,尽显他们作为文化悲观论者的个体生命感觉;同时,以贾樟柯为代表的导演及其作品,则因其半纪录片式的电影语言和对各种视听符号的调动,而在重构一种“现实主义”的同时,更捕捉到改革社会中人物内心的矛盾和人与人之间的距离。最后,在余论部分,笔者再次回到整篇论文得以建构的基础上来:以“电影叙事伦理”作为一种批评视角或者说是一种阅读方法的理论指导和行动原则。以一种新的视野回望这段中国电影史上的代表影片,令我们认识到,不同的伦理意识总是不可避免地于电影叙事行为的发生中得到展示,同时,这种重读也更令我们欣喜地假设,电影叙事行为对建构一种符合当前语境的理想伦理观念的可能,以及为了某种理想的伦理追求,我们将怎样启示电影叙事行为的发生。
郑泽溪[9]（2017）在《地域文化互动视域中的香港与内地合拍片研究》文中提出在全球化交互视野下,香港与内地文化产业的交融与合作日益紧密。两地的合拍电影作为文化交融过程中的重要疏通形式,在合作共赢,交融互利的条件下形成了势头强劲的合拍产业体系。本文梳理了香港与内地两个不同体制的政治地缘实体之间的初次合作到香港电影产业集体“北上”的历史进程。这一现象是中国电影史上一次引人瞩目、自发集成的电影产业变迁“大事件”,从内地电影人“从北自南”探求电影制作技术与策略、带动内地电影的变革转型,到香港导演与学者逐渐“南顾北上”抢占市场和资金,寻求立根溯源的产业转向着手,阐述了两地经验文化的跨域表达与地域景观的影像呈现之间的交互关系,聚焦以文化整合与“一体化”为主要目标的新时代背景下香港与内地电影跨地合作过程中的新景观。本文行文基于文化地理学中的地域文化研究视角,以电影学科为主体,同时注重与地缘政治学、经济学、社会学等学科的研究成果与前沿动态交叉融合,遵循着“跨域”、“异域”到“全球化”从内至外、由近及远的发散式地理轴线,从地域、时间、空间、文化等维度展开了对香港与内地合拍片宏观与微观相结合的论述。在文章结构设置上,参照了地缘政治学的框架:第一章从历时性角度阐述了在三个不同时期的政治环境与市场经济条件下,香港与内地合拍片所凸显的不同阶段中身份主次关系与合作模式的变化。第二章从“人—境”关系角度,分别阐述了香港地缘文化、“港味”的风格流变以及两地在跨域合拍过程中的文化制度的转向与跨越。第三章从“大战略”角度论述了中国与“第三世界”国家电影产业的区域合作,在政策助推下合拍“丝绸之路”正在有序建构。第四章从国际体系结构角度,在“中国电影全球化战略”的合拍指向下,研究论述了香港与内地合拍片所呈现的“媒介图景”与空间流动,并对新形势下合拍电影的产业联动与技术驱动做出思考性回应。结语部分对全文进行了概括与拓展,并对当下的香港与内地合拍片的发展走向提出建设性意见与建议。本文的创新之处在于对两地合拍片的地域文化景观研究分析时,打破了传统的香港与内地“二元论”,重视电影文本中滋生出的具有拓展性和开放性的增益属性与异质空间,以“多维视域”关照地域间新型生态景观的生成存在,继而融入时代语境,与国际化相接轨。
特贾斯维妮·甘地,付筱茵,李妮乡[10]（2016）在《不再是华丽的歌舞制造者:印度电影业及其国际化探求》文中研究说明本文讨论了新自由主义语境下,印度大众传媒业令人惊奇的发展轨迹。文章聚焦于印地语电影业（或更准确地称为"宝莱坞"）,讨论了渐兴于国家政策中的新自由主义经济理念如何在电影业内造成了如下现象,即对声誉、象征资本、全球特性的关注胜于与新自由主义联系更为紧密的相对优势和品牌推广意识。本文阐述了印度电影制作者
二、当代英国电影中的矛盾情绪（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、当代英国电影中的矛盾情绪（论文提纲范文）
（1）20世纪西方视觉现代性理论的谱系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 何谓西方视觉现代性 |
| 一、对“视觉现代性”概念的阐释 |
| 二、对“视觉现代性”概念的定位 |
| 第二节 西方视觉现代性的理论梳理 |
| 一、作为现代性哲学谱系中的视觉现代性 |
| 二、作为现代性社会学谱系中的视觉现代性 |
| 三、作为现代性审美谱系中的视觉现代性 |
| 第三节 选题意义与研究方法 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 视觉现代性与视觉政体 |
| 第一节 视觉中心主义的视觉政体 |
| 一、笛卡尔的视觉中心主义 |
| 二、视觉中心主义的现代化进程 |
| 第二节 20世纪反视觉主义的视觉政体 |
| 一、反视觉中心主义的解构理论 |
| 二、新视觉本体论的理论重建 |
| 三、反视觉中心主义的意识形态理论 |
| 第三节 符号性形象与精神性形象的视觉政体 |
| 一、视觉技术中的符号性形象与精神性形象 |
| 二、后结构主义符号学、人造视角与技术拜物教 |
| 第二章 视觉现代性与图像转向 |
| 第一节 米歇尔与视觉文化 |
| 一、视觉性与艺术性 |
| 二、视觉文化的霸权主义 |
| 三、视觉媒介的批判 |
| 第二节 米歇尔的图像转向 |
| 一、作为图像学1.0的转义修辞 |
| 二、作为图像学2.0的图像何求 |
| 三、作为图像学3.0的甜蜜形象科学 |
| 第三节 虚假生命的形象科学 |
| 一、形象的价值 |
| 二、形象的政治 |
| 三、虚假的面孔 |
| 第三章 视觉现代性与视觉技术装置 |
| 第一节 克拉里的视觉技术装置 |
| 一、观察者技术的外在性研究 |
| 二、观察者知觉的内在性研究 |
| 三、反视觉: 走向晚期资本主义的观察者技术 |
| 第二节 散心的谱系——对克拉里视觉考古学的批判 |
| 一、散心概念与消遣娱乐 |
| 二、散心感受与早期电影技术 |
| 三、散心概念的价值差异 |
| 第四章 视觉现代性与景观社会 |
| 第一节 景观社会中的视觉文化 |
| 一、景观社会与图像转向 |
| 二、景观社会与视觉化 |
| 三、景观社会与视觉性 |
| 第二节 总体都市主义与视觉民族志 |
| 一、德波与总体都市主义计划 |
| 二、作为视觉民族志的视觉文化 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间学术成果 |
（2）历史阴影下的游行 ——威廉·肯特里奇研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、威廉·肯特里奇的艺术生平 |
| 二、肯特里奇艺术与思想研究综述 |
| 三、本文研究重点、方法和结构 |
| 第一章 肯特里奇所处的时代背景 |
| 第一节 关于历史的反思 |
| 一、种族隔离制度 |
| 二、暴力现象 |
| 三、南非白人的状态 |
| 四、真相与和解委员会 |
| 第二节 早期的版画作品反映出的社会问题 |
| 一、《坑》系列作品 |
| 二、《家庭场景》系列作品 |
| 三、《勤奋与懒惰》系列作品 |
| 第二章 肯特里奇艺术的文化来源 |
| 第一节 先锋艺术运动的影响 |
| 一、“新客观”社 |
| 二、达达主义 |
| 三、俄国先锋派 |
| 第二节 叙事性版画先驱的影响 |
| 一、威廉·荷加斯 |
| 二、弗朗西斯科·戈雅 |
| 第三节 贝克特与荒诞派戏剧 |
| 第三章 多种媒介影响下的肯特里奇作品 |
| 第一节 从绘画到动画 |
| 一、种族隔离制度影响之下的作品 |
| 二、后种族隔离制度时期的影响 |
| 第二节 动画电影技术的表现功能 |
| 一、肯特里奇动画的手工性特点 |
| 二、肯特里奇动画的时间性特点 |
| 第三节 装置艺术与舞台的联动 |
| 一、《魔笛》系列作品 |
| 二、《黑箱子/暗室》 |
| 三、《鼻子》系列作品 |
| 四、《我不是我,这匹马不是我的》 |
| 五、《拒绝时间/对时间的拒绝》 |
| 六、《凯歌与挽歌》 |
| 第四章 肯特里奇作品中的符号解读 |
| 第一节 乌布的幽灵 |
| 一、乌布形象的来源 |
| 二、《乌布和真相委员会》 |
| 第二节 影子队列 |
| 一、作品中的队列形象 |
| 二、影子队列的意义分析 |
| 第三节 荒芜的风景 |
| 一、殖民地风景的创伤记忆 |
| 二、被反衬的城市景观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（3）梁志英小说的重复叙述探究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 研究现状 |
| (一) 汉语学界研究综述 |
| (二) 外语学界研究综述 |
| (三) 总结 |
| 第一章 意象与重复 |
| 第一节 头发意象 |
| 第二节 腿脚意象 |
| 第三节 水意象 |
| 第二章 结构与重复 |
| 第一节 时间结构重复 |
| 第二节 空间结构重复 |
| 第三章 互文与重复 |
| 第一节 自歌自舞的凤 |
| 第二节 李小龙形象的解构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（4）劳拉·穆尔维影像文化理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 第三节 研究方法和论文框架 |
| 第一章 劳拉·穆尔维的凝视研究 |
| 第一节 劳拉·穆尔维凝视研究的产生背景 |
| 一、《新左派评论》杂志对于欧陆理论的引进以及“《银幕》理论”的形成 |
| 二、60年代兴起的女性解放运动及女性先锋电影实践的深刻影响 |
| 三、穆尔维对于好莱坞经典电影的复杂情感 |
| 第二节 观影快感的性差异问题 |
| 一、女性主义运动第二次浪潮背景下的女性主义电影理论发展 |
| 二、视觉快感与叙事电影 |
| 第三节 凝视理论在女性主义电影研究领域受到的质疑 |
| 第二章 劳拉·穆尔维的叙事研究 |
| 第一节 劳拉·穆尔维的先锋电影立场与实践 |
| 一、70年代女性主义先锋电影实践的产生背景及发展趋势 |
| 二、穆尔维的先锋电影实践成果---“理论电影” |
| 第二节 劳拉·穆尔维关于狂欢仪式的反叙事闭合性研究 |
| 一、穆尔维对叙事闭合结构再发现的原因和背景 |
| 二、狂欢仪式的“阈限”特征 |
| 三、狂欢仪式与俄狄浦斯情结 |
| 四、狂欢仪式与资本主义历史叙事 |
| 五、对穆尔维反叙事闭合研究的评价 |
| 第三节 电影叙事进程的死亡驱动力与延宕电影 |
| 一、叙事进程的死亡驱动力 |
| 二、延宕电影 |
| 第三章 劳拉·穆尔维的情节剧研究 |
| 第一节 家庭情节剧与母亲形象 |
| 一、好莱坞情节剧与20世纪中期以来的欧洲电影批评 |
| 二、情节剧与对立的家庭内外空间 |
| 三、塞克50年代家庭情节剧中的母亲困境 |
| 第二节 情节剧与“异装癖理论” |
| 一、穆尔维的异装癖理论 |
| 二、女性主义电影研究有关异装癖理论的讨论 |
| 第三节 情节剧与物恋现象 |
| 一、电影中的恋物与拜物 |
| 二、情节剧中的女性与物恋 |
| 第四章 劳拉·穆尔维的技术与影像研究 |
| 第一节 电影的“恐惑”属性 |
| 一、穆尔维关注电影恐惑属性的背景及原因 |
| 二、技术应用与电影的“恐惑”属性 |
| 第二节 新技术背景下的影像民主化趋势 |
| 一、真实时间与银幕(虚构)时间 |
| 二、浮出水面的细节 |
| 三、影像的民主化与迷影的狂欢 |
| 第三节 占有型观众与沉思型观众 |
| 一、占有型观众 |
| 二、沉思型观众 |
| 总结 劳拉·穆尔维影像文化理论的意义和局限 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间论文发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）贾森·雷特曼电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、创作概述 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、论文的研究内容与方法 |
| 第一章 贾森·雷特曼电影的内容与主题 |
| 第一节 对现实问题的密切关注 |
| 一、真实反映社会现实 |
| 二、逼真投射心理现实 |
| 第二节 对主流价值观念的皈依 |
| 一、对生命的充分尊重 |
| 二、对传统家庭观念的回归 |
| 第二章 贾森·雷特曼电影的人物形象 |
| 第一节 具有“彼得·潘情结”的男性形象 |
| 一、追求“虚幻美好”的形象 |
| 二、“表里不一”的形象 |
| 第二节 聪明强势的女性形象 |
| 一、自主人生的独立女性 |
| 二、男性的“保护伞”形象 |
| 第三章 贾森·雷特曼电影的视听语言 |
| 第一节 视觉语言的呈现 |
| 一、“反常规”的镜头叙事策略 |
| 二、“反稳定性”的构图 |
| 三、快节奏的镜头剪辑 |
| 第二节 听觉语言的呈现 |
| 一、寓意深刻的对白 |
| 二、恰到好处的旁白 |
| 三、时尚动感的流行音乐 |
| 第四章 贾森·雷特曼电影的价值探寻 |
| 第一节 现实视角下的人文关怀 |
| 一、对人生存状况的密切关注 |
| 二、对个人道德和社会责任矛盾的揭露 |
| 第二节 开放题材下的普遍哲理 |
| 一、对生命的包容 |
| 二、对孤独、成长与爱的思考 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）创伤体验与影像疗救 ——李安电影解析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题理由及意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 概念界定 |
| 第四节 研究思路及方法 |
| 第一章 李安创伤体验的心理形成 |
| 第一节 父权家庭模式下的创伤记忆 |
| 一、父亲的权威形象带来的压抑 |
| 二、父亲的失望带来的愧疚 |
| 第二节 社会生活的创伤印痕 |
| 一、不可知的六年造就的精神创伤 |
| 二、孤独感造就的精神创伤 |
| 第三节 文化差异处境中的创伤浸染 |
| 一、中原和台湾的文化差异带来的创伤 |
| 二、东方和西方的文化差异带来的创伤 |
| 第二章 李安创伤体验的电影表现 |
| 第一节 反叛、解构的主题意向 |
| 一、父子关系中的“弑父”情结 |
| 二、传统家庭的解构 |
| 第二节 压抑、孤独的主体风格 |
| 一、亲情元素中父亲形象的压抑、孤独体现 |
| 二、爱情元素中情感压抑、孤独的表达 |
| 第三节 冲突、碰撞为主的美学观念 |
| 一、理性与感性的情感冲突 |
| 二、东方与西方的文化碰撞 |
| 第三章 李安创伤体验的影像疗救 |
| 第一节 镜头映像下的内心折射 |
| 一、内敛克制的镜头运动 |
| 二、含蓄中和的色彩运用 |
| 第二节 心灵告白式的声音传达 |
| 一、深蕴哲理的人物对白 |
| 二、中西合璧的音乐曲风 |
| 第三节 符号隐喻的情感解读 |
| 一、饮食——自我平衡性的找寻 |
| 二、自然场景——人本的自然之性 |
| 三、时间——破茧成蝶的成长 |
| 第四节 艺术创作中的重生 |
| 一、人性的压抑与解脱 |
| 二、情感的禁忌与僭越 |
| 三、文化的碰撞与共生 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在校期间发表论文 |
| 致谢 |
（7）编码解码理论视阈下是枝裕和电影分层解读（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题背景与研究意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状综述 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 斯图亚特·霍尔与编码解码理论 |
| 1.3.1 社会文化地图 |
| 1.3.2 主导话语结构 |
| 1.4 研究方法与创新性 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 创新性分析 |
| 1.5 是枝裕和导演创作概观 |
| 第2章 是枝裕和文化身份分析 |
| 2.1 日本文化中的家庭文化 |
| 2.2 日本新电影运动与是枝裕和 |
| 2.3 是枝裕和认知经验 |
| 第3章 电影编码的分层解读 |
| 3.1 视听层编码特征 |
| 3.1.1 日式符号形象与象征符号 |
| 3.1.2 光影对比 |
| 3.1.3 客观疏离与镜头凝视 |
| 3.2 故事层编码特征 |
| 3.2.1 反类型的日常描摹 |
| 3.2.2 戏剧性弱化与冲突的累积 |
| 3.2.3 空间叙事 |
| 3.2.4 虚构的真实 |
| 3.3 文化内核与主导意义结构 |
| 3.3.1 家庭文化 |
| 3.3.2 生死观 |
| 3.4 能指链辅助编码 |
| 小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文及科研成果 |
（8）新时期中国电影的叙事伦理分析（1979-2000）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、回望“理论滋养灵感”的年代 |
| 二、以“电影叙事伦理”视角重读新时期中国电影的缘起及方法论原则 |
| 三、何谓“伦理”与“道德” |
| 第一章 1979：新时期起始之年中国电影叙事伦理分析 |
| 第一节 现代性话语与电影语言现代化 |
| 一、现代性的时空对话 |
| 二、电影语言的现代化 |
| 第二节 手法与主题的二律背反：对三部电影的叙事伦理分析 |
| 一、《小花》：新手段和传统故事 |
| 二、《苦恼人的笑》：电影叙事里的讽喻和封建道德里的理想 |
| 三、《生活的颤音》：作为叙事形式的音乐和作为叙事主题的阶级斗争 |
| 小结 简化现代主义：新修辞和旧秩序 |
| 第二章 1980年代第四代导演电影叙事伦理分析 |
| 第一节 《小街》：开放结构与多元伦理观的皈依 |
| 第二节 抒情传统与现代性：80年代第四代导演电影叙事伦理转型 |
| 一、个体的·抒情的·叙事的：《城南旧事》的诗性表达和生命伦理故事 |
| 二、女性与中国现代性：《人·鬼·情》的女性主义写意和差异伦理叙事 |
| 小结 抒情写意和悲剧美：形式即伦理 |
| 第三章 中国新电影叙事伦理分析：第五代的黄金十年(1982-1992) |
| 第一节 寓言和现代神话 |
| 第二节 黄·红·蓝：生命底色的影像转喻 |
| 一、复杂的黄：《黄土地》的民族迷恋 |
| 二、热烈的红：《红高粱》的原初激情 |
| 三、冷峻的蓝：《蓝风筝》的批判自省 |
| 小结 本真的伦理：电影审美的理想主义 |
| 第四章 早期第六代导演电影叙事伦理分析(1993-2000) |
| 第一节 后现代主义：当前时代的爱与怕 |
| 第二节 电影作为一种融合的媒介：文化悲观论者的暧昧表达 |
| 一、可见的/不可见的：《冬春的日子》《苏州河》的可靠/不可靠叙事及其镜语展示 |
| 二、有声的/无声的：《北京杂种》后现代叙事的上镜头性 |
| 第三节 重构一种现实主义叙事：《小武》和《站台》的矛盾与距离 |
| 小结 破碎的镜头及情感：通过电影抵达内心 |
| 余论 再议“电影叙事伦理” |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（9）地域文化互动视域中的香港与内地合拍片研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与研究意义 |
| 二、概念界定 |
| (一) “合拍片”、“香港与内地合拍片” |
| (二) “地域” |
| (三) “景观” |
| 三、文献综述 |
| (一) 对于香港电影的研究 |
| (二) 对于香港与内地合拍片发展历程与两地关系的研究 |
| (三) 对于“大合拍时代”下的“华语合拍”与“华语电影”的研究 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 香港与内地合拍片的历时性演进 |
| 一、萌芽生长期 |
| 二、春化葳蕤时期 |
| 三、移植寻根时期 |
| 第二章 跨域景观:香港电影与合拍片的文化共融与跨越 |
| 一、香港地缘文化 |
| 二、“港味”的风格流变 |
| (一) “港式”电影名片 |
| (二) 香港电影类型特色 |
| 三、跨域合拍过程中的转向与跨越 |
| (一) “97”焦虑与混成认同 |
| (二) “北进”转向与症候 |
| 第三章 异域景观:合拍“丝绸之路”的多维视域与文化现场 |
| 一、异域景观的“缺席”与“在场” |
| (一) 多维视域的“缺席” |
| (二) 历史契机的“在场” |
| (三) “第三世界”国家电影产业的区域合作 |
| 二、政策助推下的合拍浪潮 |
| (一) 中印合拍“丝路” |
| (二) “自我东方化”的地域文化符号 |
| 三、异域景观的影像书写 |
| (一) “新都市”电影风格 |
| (二) 异域“乌托邦” |
| (三) “影视旅游”与地缘经济 |
| 第四章 全球化景观:“中国电影全球化战略”下的合拍指向与空间流动 |
| 一、“全球电影”的“新生态”景观 |
| (一) 合拍模式“新常态” |
| (二) 香港与内地合拍“新走向” |
| (三) 国际合拍“新视野” |
| 二、全球化想象与身份认同 |
| (一) 第三空间:从“二元对立”到“多元共存” |
| (二) 空间流动:“他者”语境中的“东方奇迹” |
| 三、全球化“景观社会”与合拍片的“媒介图景” |
| (一) “景观社会”与消费主义 |
| (二) 无地域空间 |
| (三) 新形势下的合拍电影的产业联动与技术驱动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻硕期间发表的科研成果目录 |
| 致谢 |
（10）不再是华丽的歌舞制造者:印度电影业及其国际化探求（论文提纲范文）
| 印度电影产业的政治经济变化 |
| 兼具传统性与商业性的歌曲段落 |
| 歌曲段落作为“他者”文化的标识 |
| 作为主流类型和品牌标志的宝莱坞 |
| 结语 |
四、当代英国电影中的矛盾情绪（论文参考文献）
- [1]20世纪西方视觉现代性理论的谱系研究[D]. 张鹏. 西安美术学院, 2021(12)
- [2]历史阴影下的游行 ——威廉·肯特里奇研究[D]. 李冰川. 中央美术学院, 2021(08)
- [3]梁志英小说的重复叙述探究[D]. 向俊丞. 北京外国语大学, 2020(02)
- [4]劳拉·穆尔维影像文化理论研究[D]. 宋捷. 山东大学, 2020(08)
- [5]贾森·雷特曼电影研究[D]. 胡娇. 南京师范大学, 2020(04)
- [6]创伤体验与影像疗救 ——李安电影解析[D]. 王晓雪. 曲阜师范大学, 2019(01)
- [7]编码解码理论视阈下是枝裕和电影分层解读[D]. 张思敏. 西南交通大学, 2019(03)
- [8]新时期中国电影的叙事伦理分析（1979-2000）[D]. 刘晓希. 上海大学, 2018(05)
- [9]地域文化互动视域中的香港与内地合拍片研究[D]. 郑泽溪. 武汉大学, 2017(06)
- [10]不再是华丽的歌舞制造者:印度电影业及其国际化探求[J]. 特贾斯维妮·甘地,付筱茵,李妮乡. 世界电影, 2016(03)