一、军乐的社会功能与本质（论文文献综述）
辛颖[1]（2021）在《汉代乐舞戏剧形态研究》文中指出为了探讨中国古代戏剧从上古祭祀歌舞逐渐演进到“歌舞演故事”的戏剧形态的根源,前辈先贤从“戏”的文字训诂考证寻求答案,然而“戏”只是中国古代戏剧早期形态之一。“戏”的演化路径只能代表中国古代戏剧早期形态演进方向。上古祭祀乐舞涵养了中国古代戏剧的萌芽,而汉代乐舞则是中国古代戏剧从乐舞向“歌舞演故事”的戏剧形态演进的过渡环节。本文拟用五章展开论述。第一章讨论秦汉时期“戏”的具体含义及其表演形态。通过对“戏”字的训诂考源,发现“戏”从“戈”有演武传统;从“虍”有军事活动的性质;从“豆”袭得祭祀功能。通过近古期两周系和六国系“戏”字用例证明,“戏”是具有演武传统和祭祀功能的角抵表演。在秦汉时期,“戏”在角抵的表演形态之外,又受到上古神话传说和民间故事的影响,形成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》等角抵演故事的戏剧形态。“戏”并不是中国古代戏剧的统称,而是指具体的表演形态。在汉代,不仅角抵呈现出戏剧形态特征,汉代歌舞百戏中的一些节目也呈现出“演故事”的戏剧形态特征,中国古代戏剧早期形态是多种“戏”的集合。第二章讨论汉代的司乐机构。“戏”只是中国古代戏剧由乐舞向戏剧演进的个案,汉代乐舞管理机构及职能调整深刻影响了汉代乐舞向戏剧形态演进的进程。汉代的司乐机构由执掌郊庙雅乐的太乐、参与制作郊祀乐舞的乐府以及执掌皇家卤簿的黄门鼓吹三部分组成。相较周秦时期的司乐机构,汉王朝一方面承袭了周秦太乐,继续由太乐执掌郊庙雅乐;另一方面扩大乐府职权,增设黄门鼓吹。具体说来,通过为乐府设置协律都尉,扩大乐府司乐的职权。乐府有采诗入乐的职能,拓展了汉代乐舞的来源和渠道。同时,汉代将边地鼓吹纳入到皇家法驾卤簿,作为仪式乐,也用于赏赐军功。汉代司乐机构及职能调整,不仅拓展了乐舞的来源渠道,汲取民间和西域歌舞;也使得汉代乐舞从礼乐阐释向娱乐观赏转变,形成乐舞的演述形态。第三章讨论汉代乐舞的演述形态。在周代礼乐制度下,诗是天子“听政”的渠道之一。沿续先秦采诗入乐的传统,在叙事参与下,汉代乐舞实现了由先秦“听政”向汉代“观政”的演述形态转变。歌、舞甚至伎艺表演构成了汉代乐舞“演”的形态,而歌辞、舞辞中的叙事内核则构成了乐舞“述”的内容。在“观政”的诉求下,“观”与“演述”形成了二维互动。汉代乐舞演述形态在留存时“演”与“述”的分离,乐舞形态留存于汉代乐舞画像石（砖）、乐舞人俑等乐舞文物中;而乐舞的歌辞、舞辞则留存于传世文献,形成后世所见的乐府诗。汉代乐舞的演述形态极具开放性和创新性,主要体现在:通过改题创作和模仿乐府古题两种方式生成新的乐舞。第四章讨论汉代乐舞的节目组织形态。东汉时期对歌舞、角抵、总会仙倡、幻术、戏车等表演概称之为“百戏”。通过传世文献与乐舞文物的双重印证,汉代乐舞中的“百戏”在节目组织形态上呈现出节目团块结构,“百戏”实则是各类节目的集合。乐舞节目的团块结构按照同类归属的原则形成次级“类目”,最终呈现出“百戏——类目——节目”团块结构。乐舞节目的团块结构极具灵活性,可以根据表演时长和表演场地等具体要求做出相应的调整,既可以在大规模广场使用几个类目联演,也可以择取几个类目中的经典节目用于达官贵人府邸的厅堂娱乐。在乐舞、百戏中个别节目高度发达,形成经典剧目。第五章汉代经典剧目属性考辨。由于百戏节目之间以及类目团块之间的松散性,使得这个以节目为基础的团块结构不仅可以随着时间推移增减节目,还可以依据广场、园林、厅堂表演过程中随主客喜好任意配搭,经典节目反复搬演,推动汉代乐舞生成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》《公莫舞》《优孟衣冠》等经典剧目。经典剧目的出现使得节目在命名上,摆脱以歌、舞或伎艺等以属性命名,而是以叙事内容命名。这就使后世学者误认为中国古代戏剧在秦汉时期已经出现用于搬演的成熟戏剧。客观地说,汉代经典剧目只是乐舞反复搬演的结果,剧目是汉代乐舞向戏剧形态演进的一个阶段特征。
王颖[2]（2020）在《汉代社会与鼓吹乐》文中研究表明汉代作为中国文化发展的高峰时期之一,在历史上有着极其重要的地位,长期受到研究者的关注。而在汉代社会中,从天子出行到国家典礼,甚至陪葬,都会有鼓吹乐的影子。鼓吹乐作为在这个时代兴起而后又一直延续至今的乐种,备受学界瞩目,不论历代文献资料还是今人研究成果数量颇丰。但就现有研究而言,更多的集中在以音乐学视角下对鼓吹乐音乐形态方面的考察,而从社会角度考察鼓吹乐和汉代社会关系的文章,寥寥无几。鼓吹乐之所以能够从民间进入汉代宫廷音乐系统,实现这种空间转换是跟汉武帝大力推进中央集权制挂钩的,在它频繁参与国家各项重大活动中来看,鼓吹乐并非我们现在所理解的单纯的音乐种类而已,而是承载着相当重要的政治功能,直接或间接参与了汉代社会转型以及秩序的建构,可见鼓吹乐的音乐属性在当时并非是其主要,他所被赋予的社会属性应当更值得我们关注。本文以“汉代鼓吹乐”为主要研究对象,讨论涉及“汉代社会”和“鼓吹乐”两个方面的内容。本文将分为五个部分。第一部分绪论,包括了 问题提出和文献研究综述。第二部分为第一章,主要涉及先秦和汉代的社会背景情况。本章分别就先秦社会和汉代社会之情形作简要概述,主要从国家制度、社会结构、政治理念三个方面进行梳理与讨论,从中把握其社会的主要特点;第三部分为第二章,主要从音乐学角度考察鼓吹乐在汉代的具体情况。通过对现有研究成果以及原始文献资料的梳理,讨论涉及鼓吹乐的起源、分类、曲辞内容、以及施用情况等方面的问题,从整体上把握鼓吹乐在汉代的情况;第四部分为第三章,主要论及鼓吹乐同汉代社会运作之间的关联。依据前文所推论出的汉代社会的特性以及需求,通过考察鼓吹乐与相关社会空间、社会阶序、周边文化等方面的互动情况,进一步讨论鼓吹乐和汉代社会的关系,从而能够证明鼓吹乐和社会转型及汉王朝制度建构之间的关联。最后对鼓吹乐进行历时性考察,简要梳理魏晋时期鼓吹之使用情况,以此证明他对于政治所存在的影响。第五部分为结论,总结鼓吹乐在汉代社会中的运用,联系汉代的社会性质以及社会的需求,回答为什么鼓吹乐会在汉代兴起,揭示鼓吹乐对汉代社会秩序建构的重要性以及同社会政治形成的互动关系。
梁家振[3]（2020）在《清末民国时期北京龙泉孤儿院研究》文中研究指明北京作为元明清以来的历代国都,首善之区,具有特殊的地位。清末民国以来,相继经历了清政府、北京政府、南京国民政府的统治,北京的慈幼事业在不同政府统治时期的发展脉络也有所不同。社会各界有识之士开始关注儿童问题,创办了慈幼机构是教养儿童最为直接的手段,龙泉孤儿院在北京众多慈幼机构中脱颖而出,该院是清末乃至民国时期北京规模较大的孤儿院之一,因开办时间早、延续时间长、收容孤儿人数众多,故成绩斐然,是为北京慈善机构之典范,自1908年创立到1956年改为公立小学,贯穿了整个民国时期,先后经历了心学、道兴、明净和百川四位院长,且经历了不同政权,若以龙泉孤儿院这一典型的慈善机构作为个案,正是对北京慈幼机构作以解剖麻雀式分析的完整样本。龙泉孤儿院的收养的孤儿前后达到了数千人之众,有的自6岁即入院,直至年满18岁才出院,也有的仅仅临时进入孤儿院数月甚至数天,他们在接受一日三餐养育的同时,也接受院内各科的文化教育,同时因材施教,对于资质平庸的儿童,培养他们以工艺技能作为谋生的手段。且院内建立了一年四季的生活作息制度、完善的卫生清洁措施、奖惩制度以及参观制度,足见该孤儿院院细致入微的教养方式。然而,一切慈善事业都需要源源不断的经费来完成,孤儿院也不例外,龙泉孤儿院的主要经费来源是房租、政府拨款以及京师各大善士的年、节、月捐资助,但无奈历经数次政权更迭以及天灾人祸,兼以物价飞涨,收养孤儿人数激增,其经费总是不敷用度,资金问题始终困扰着孤儿院负责人,因此也不断开拓新的筹款方式,如开纪念会请求京师各大善士向孤儿院特别捐助、开设工厂制作产品出售等方法,总体看来,以绅商、政要为代表组成的董事会在经费筹措方面起着不可或缺的作用。清末民国时期,北京的慈善家们广泛使用慈善娱乐演出的手法募集经费善款,诸如节庆性质的纪念会演出和筹款性质的游艺会和义务戏等,被普遍运用于慈善机构的筹款活动中,龙泉孤儿院可谓是其中之典范。与政府开办慈善组织相比,民间慈善力量毕竟薄弱,此类娱乐演出性质的筹款活动具有普遍性和必要性。通过研读龙泉孤儿院的娱乐演出活动,可以发现其娱乐节目多由北京地方庙会转化而来,同时又吸纳了西方娱乐文化元素,展示出其慈善文化的多样性和包容性。
黄金龙[4]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中研究说明“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。
梁潇月[5]（2020）在《马勒歌曲集《少年魔角》的诗乐反讽研究》文中研究指明反讽从古希腊的戏剧角色逐渐演变成修辞手法,后在浪漫主义时期成为哲学、美学、艺术关注的对象,如今众多领域的艺术家将反讽运用在作品创作中。音乐作为人文艺术学科的分支,不少国内外音乐研究者对于音乐中的反讽有所研究。本文首先探究反讽的释义和流变及其在艺术创作中的表现,其次对音乐中反讽概念的梳理,归纳总结出音乐反讽的表现形式,最后论文聚焦于音乐反讽创作中最具代表的作曲家马勒,以他的歌曲集《少年魔角》为研究对象,从诗词文本、音乐创作中深入探究歌曲集中反讽的体现,并总结归纳出马勒反讽的深意,为音乐作品中的反讽研究提供一些可参考价值。全文共分为三个部分。第一部为第一章主要论述了研究意义,国内外研究现状,探寻关于反讽研究的广度和深度,为本文的研究提供理论支持。第二部分为第二章和第三章。阐释了反讽释义的流变及类型,以及反讽在其他艺术学科的界定与表现,并通过国内外研究学者对于音乐反讽的研究,总结梳理出反讽在音乐中的表现,为本文研究提供理论基础。第三部分是第四章和第五章。将音乐中的反讽予以应用,探究马勒歌曲集《少年魔角》中的诗词与马勒颠覆性的音乐反讽表达,分析和探讨该作品诗乐反讽的具体表现,进一步探索马勒音乐的反讽表达产生的原因及对其他作曲家的影响。
孔庆蓉[6]（2019）在《汉代诗歌研究史论（汉-清）》文中指出在中国诗歌史上,汉代诗歌的产生具有特殊意义。关于汉代诗歌的研究经历了两千多年的历程。从汉代起,每一个时代都有对汉代诗歌的整理、考辨、集释,其研究内容十分广泛,这为我们今天的研究提供了不可或缺的研究资料。历来对汉代诗歌的考察,依据研究者不同的研究趣味,或分门别类地对汉诗进行专题研究,或对汉诗的时代背景、结构内容、名物称谓等方面进行详细的辨伪考证。随着对汉代诗歌研究的不断深入,渐渐积累起比较全面、完整、细致入微的研究成果。本文力图对汉代诗歌研究史进行考镜源流的历史追索,作一番动态、定向的考察,凸显历代研究面貌,辨明研究流变的历史轨迹和承递关系。全文共分六章,主要内容概括如下:第一章,主要对汉代诗歌进行了分类描述,具体阐述了乐府产生的机制和演唱、表演及其相关情况。《史记》和《汉书》是这一时期记载汉代诗歌相关情况的两部史书,其中对汉诗片段式的理论评述开启了汉代诗歌研究的酝酿阶段。第二章,魏晋南北朝时期,对汉鼓吹曲进行改造并将其雅化为纪颂功德的朝廷音乐。随着宫廷雅乐和俗乐双向互动交流过程的不断深化,汉代所侧重的雅乐传统被颠覆了。《宋书·乐志》将汉乐府相和曲、杂曲,纳入了官修乐志的范畴,并且首次记录了《汉铙歌十八曲》和《陌上桑》,其开创之功不可没。南朝时期,正式拉开了汉诗研究的序幕,刘勰、钟嵘对汉代诗歌的品评,语言虽然稍嫌简略,但已涉及五言诗的起源、诗歌风格及作品真伪问题。《文选》和《玉台新咏》对汉代诗歌的整理和收录作出了贡献。第三章,隋唐时期的复古思潮,开启了对六朝文风的批判。陈子昂将批判的锋芒直指齐梁,鲜明地表示了自己推崇风雅和汉魏古诗的态度。面对南朝以来古题乐府诗歌创作的娱情化潮流,以吴兢为代表的乐府学家对古题作出了正本清源的梳理,为古题乐府创作开辟了理论上的支撑点。李白更加重视乐府古题的规定性,通过创作实践表达了自己对古题题义的深刻体认。汉代诗歌在这一时期有赖于《文选》而得以广泛传播。皎然将汉代诗歌纳入审美批评视野,表明此时期对汉代诗歌的研究开始深化和细化。唐代的类书对汉代诗歌按性质归类,虽然和南朝不尽相同,但对苏、李诗的态度和《文选》《诗品》的观点是一致的。第四章,宋代严羽确立了汉魏诗歌在其诗学体系中的“第一义”地位。郑樵的《通志·乐略》将汉魏以来至唐代的音乐典籍进行梳理,试图力挽崔豹、吴兢以“义”解诗之弊。左克明对汉乐府独特的解题方式成为乐府研究的重要转折。诗话在宋元时期就已成为诗歌理论批评的一种主要形式,严羽、刘克庄、杨载等人均在诗话着作中表达了自己对汉代诗歌的理解和看法。第五章,明代对汉代诗歌进行全面的选、编、注、考、点、评、论等多种形态的研究,其卷帙之繁富,体系之完整,理论之精确,超过以往任何一个时代,体现了多样化的诗学批评模式。明前后七子以“古体宗汉魏”为创作纲领,将汉代诗歌推到仅次于《诗经》的亚经典地位。第六章,清代的汉诗研究在历代研究的基础上,有了更深入的发展和更全面的展开。清代是“经学复盛时代”,儒家诗学的传统政教精神复兴,学者们在汉代诗歌研究中多继承汉儒比兴解诗的传统,探求诗外之旨,在汉代诗歌研究中形成了注重史科、耽于考据的研究特色。研究方法的更新最为显着的是打破传统的评点方法,将时文的创作与批评方法运用到对汉诗的评点诠释中。
潘骁蕊[7]（2019）在《契丹-辽鼓吹乐研究》文中研究说明鼓吹乐是契丹-辽时期十分重要的宫廷音乐乐种之一,轻巧灵活的演奏形式、精妙瑰丽的强大音乐表现力和其庄严的仪仗功能,为统治者所喜爱。在中国古代史中,鼓吹乐经过历史的变迁及不断的发展,在各个朝代中均有着举足轻重的地位。现今,北方地区依然使用鼓吹乐这种古老的乐种,娱乐、祭祀、礼仪等活动中均能看到其身影。因此,对鼓吹乐的研究为推动相关音乐研究工作的深入开展提供有益借鉴。对契丹-辽时期的音乐专题研究,更有助于我们了解唐、五代十国及之后中国古代音乐发展,尤其是对我国古代北方音乐的发展、传承的脉络梳理有重要的参考价值。笔者试图从鼓吹乐的产生、发展、传播、运用、乐队编制、使用乐器、图像资料等方面对契丹-辽时期的鼓吹乐及横吹乐进行简要的概述;并对唐、契丹-辽、宋、金鼓吹乐及横吹乐的编制及使用乐器情况做一总结与对比。有助于我们对契丹-辽及辽后世的音乐发展进行梳理、研究,从契丹-辽对唐代音乐文化的吸收剂借鉴,以及宋、辽、金时期在不同的地域的音乐文化形态的对比,有助于我们对当时音乐文化的交流进行研究。对中国古代音乐史中缺失、薄弱的环节进行补充。
马良[8]（2017）在《中国人民解放军军乐团军乐创作发展史》文中进行了进一步梳理中国人民解放军军乐团是唯一的国家级大型交响管乐团,其军乐创作始终代表着新中国军乐创作的主导力量,一代代军乐作曲家用他们辛勤的汗水、聪颖的智慧谱写了一部闪溢着灵魂与光芒的新中国军乐创作发展史。本文以军乐作品的功能性及其时代侧重为研究视角,对解放军军乐团创作的683首以体现国家、军队和民族精神的军乐作品进行分期梳理,旨在准确把握新中国军乐创作理念及风格的同时,揭示其战斗性、仪式性、艺术性、学术性等多元文化质点的历史变迁。适逢中国人民解放军建军90周年之际,仅作此文献给为新中国军乐创作事业做出贡献的作曲家们。
邱炎[9]（2017）在《唐代军乐研究》文中研究说明本文是对唐代军乐这一特殊的音乐现象进行的较为系统和全面的研究,旨在通过制度史、礼制、乐府学、政治史等多角度、跨学科研究的尝试,对唐代军乐进行建设性的梳理和考辨,全文共分五章。首先,笔者对唐代军乐的载体进行了考察,包括组织机构、乐人、乐器、舞服等要素。笔者认为,唐代军乐的主要承担者为太常寺中的鼓吹署,由鼓吹乐人负责演奏。乐人在唐代律法社会的背景下,身份与地位有着特殊的“二重性”。在专业技术上,鼓吹乐人未必低劣。军乐所用乐器也有其特殊性。其二,笔者考察了军乐文本与行用的问题,笔者认为,在唐代典制“同用”“独用”原则的背景下,严格意义上的军乐只属于“独用”性质,而“同用”性质只是参考其他诸礼,如吉礼而作,本身属于雅乐而非军乐。这个原则在典章制度的制作中普遍适用。在“独用”的背景下,军乐的行用问题,包括凯乐、鼓吹的颁赐和仪式用乐三个方面。其三,笔者考察了军乐的乐辞,认为军乐乐辞包括早期不入乐但和军乐有着源流关系的谣辞、入乐后的歌辞,以及发展成熟后的横吹曲辞和鼓吹曲辞等。谣辞、歌辞、曲辞在军乐的制作、传播、功能、内涵等方面各有不同,其与军事的性质亦有紧密度上的高低之分。其四,笔者分两章考察了军乐的特点、地位和影响。笔者认为,在共性特点上,主要表现为“建威扬徳,风敌劝士”;在个性特点上,则主要表现与胡乐和燕乐的融合,以及带有边镇和民间的色彩。在地位上,唐代军乐在音乐和文化中占有重要地位。在影响上,军乐在乐制、礼制等方面对后世都有深远影响,并远播域外。
马良,李淑琴[10]（2016）在《军乐学基本理论问题初探》文中进行了进一步梳理在军乐事业蓬勃发展的今天,仍有许多人对于军乐的界定,军乐与管乐的区别,以及军乐与军歌、军舞之间的关系问题存在一定的模糊性,本文在辨析这些问题的同时,建设性的提出军乐学概念及军乐学科体系,从军乐功能论的角度对军乐与管乐的异质同构性进行了较为细致的分析和阐述。
二、军乐的社会功能与本质（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、军乐的社会功能与本质（论文提纲范文）
（1）汉代乐舞戏剧形态研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.1 研究目的 |
| 1.2 研究现状述评 |
| 1.2.1 汉代人对“乐”和“百戏”的认知与反思 |
| 1.2.2 汉代乐舞研究史钩沉 |
| 1.2.3 汉代乐府的相关研究述评 |
| 1.2.4 从乐舞文物出发的汉代乐舞研究 |
| 1.2.5 汉代乐舞与中国古代戏剧早期形态 |
| 1.3 研究对象 |
| 1.3.1 考辨“戏”的具体含义及其表演形态 |
| 1.3.2 考察汉代乐舞的管理机构 |
| 1.3.3 论证汉代乐舞的演述形态 |
| 1.3.4 分析汉代乐舞的节目组织结构 |
| 1.4 研究方法 |
| 第一章 “戏”字与中国古代戏剧早期形态 |
| 1.1 “戏”字训诂释义 |
| 1.1.1 例证释“戏”字 |
| 1.1.2 部首拆分释“戏”字 |
| 1.2 “戏”字源流释义 |
| 1.2.1 近古期两周系“戏”字 |
| 1.2.2 近古期六国系“戏”字 |
| 1.3 “戏”的演武传统和祭祀功能 |
| 1.3.1 “戏”从“戈”形成的演武传统 |
| 1.3.2 “戏”从“虍”附加的军事含义 |
| 1.3.3 “戏”从“豆”袭得的祭祀功能 |
| 1.4 角抵戏与中国戏剧的早期形态 |
| 1.4.1 商周时期的角抵演武和角抵祭祀 |
| 1.4.2 秦汉时期的角抵娱乐 |
| 1.4.3 从礼乐到娱乐的中国戏剧的早期形态嬗递 |
| 第二章 汉代乐舞的司乐机构 |
| 2.1 汉代太乐及职能 |
| 2.1.1 汉代太常职官溯源 |
| 2.1.2 汉代太乐及职能 |
| 2.2 汉代乐府及职能 |
| 2.2.1 乐府建置考源 |
| 2.2.2 乐府司乐职能的衍生 |
| 2.2.3 汉代乐府司乐职能改革 |
| 2.3 汉代黄门署及职能 |
| 2.3.1 黄门职官溯源 |
| 2.3.2 汉代黄门鼓吹及职能 |
| 第三章 汉代乐舞的演述形态 |
| 3.1 汉代乐舞的“演述”形态 |
| 3.1.1 “演述”形态的历史钩沉 |
| 3.1.2 汉代乐舞的演述形态 |
| 3.1.3 汉代乐舞演述形态的形成机制 |
| 3.2 汉代乐舞“观”与“演”的二维互动 |
| 3.2.1 从“听政”到“观政”的功能嬗递 |
| 3.2.2 “观”对“演”的“述”求 |
| 3.2.3 “观”与“演述”的制约与影响 |
| 3.3 汉代乐舞“演述”形态与中国古代戏剧早期形态 |
| 3.3.1 演述形态下新乐舞的生成方式 |
| 3.3.2 “演”、“述”分离的留存方式 |
| 3.3.3 汉代乐舞演述形态与中国古代戏剧 |
| 第四章 汉代乐舞的节目组织形态 |
| 4.1 汉代百戏的认知钩沉 |
| 4.1.1 学界对“百戏”的界定 |
| 4.1.2 学界对汉代百戏的误读 |
| 4.2 汉代百戏源流考辨 |
| 4.2.1 汉代百戏的源流考辨 |
| 4.2.2 汉代百戏的属性辨析 |
| 4.3 汉代百戏的节目团块组织 |
| 4.3.1 汉代百戏与中国古代戏剧 |
| 4.3.2 汉代百戏的节目组织形态 |
| 第五章 汉代典型剧目属性考辨 |
| 5.1 汉代角抵《蚩尤戏》溯源及功能考辨 |
| 5.1.1 关于“蚩尤”的研究现状 |
| 5.1.2 以“蚩尤”为主神的各类祭祀传统 |
| 5.1.3 《蚩尤戏》角抵娱乐功能演进轨迹 |
| 5.2 《公莫舞》属性考释 |
| 5.2.1 前辈先贤对《公莫舞》属性的认识 |
| 5.2.2 《公莫舞》的戏剧属性辨析 |
| 5.2.3 《公莫舞》歌舞属性考释 |
| 5.3 再论《优孟衣冠》的戏剧属性 |
| 5.3.1 关于《优孟衣冠》性质问题的讨论 |
| 5.3.2 《优孟衣冠》戏剧性的来源 |
| 5.3.3 《优孟衣冠》的戏剧属性斟疑 |
| 5.4 《东海黄公》从表演到剧目的逻辑进程及理论意义 |
| 5.4.1 《东海黄公》剧目的属性讨论 |
| 5.4.2 《东海黄公》从表演到剧目的逻辑进程 |
| 5.4.3 《东海黄公》剧目形态的价值和意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文及科研成果 |
| 致谢 |
（2）汉代社会与鼓吹乐（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 先秦、汉代社会述略 |
| 第一节 先秦社会简况 |
| 一、周代国家制度 |
| 二、周代社会等级结构 |
| 三、周代政治理念 |
| 第二节 汉代社会发展情况 |
| 一、汉代国家制度 |
| 二、汉代社会等级结构 |
| 三、汉代政治理念 |
| 小结 |
| 第二章 汉代鼓吹乐及其发展 |
| 第一节 鼓吹乐的起源 |
| 第二节 鼓吹乐的类别 |
| 一、鼓吹 |
| 二、黄门鼓吹 |
| 三、骑吹 |
| 四、短箫铙歌 |
| 五、横吹 |
| 第三节 鼓吹曲辞的内容 |
| 第四节 鼓吹乐的施用情况 |
| 一、用于典礼仪式 |
| 二、用于仪仗卤簿 |
| 三、用于给赐 |
| 四、用于宴享 |
| 五、用于军队 |
| 小结 |
| 第三章 鼓吹乐与汉代社会的运作 |
| 第一节 鼓吹乐与相关社会空间 |
| 一、边地 |
| 二、宫殿 |
| 三、郊、陵寝 |
| 四、道路 |
| 第二节 鼓吹乐与社会阶序 |
| 一、鼓吹乐对王权的彰显 |
| 二、鼓吹乐对臣子的约束 |
| 三、鼓吹乐对臣民的控制 |
| 第三节 鼓吹乐与周边文化互动 |
| 第四节 鼓吹乐对后世的价值与影响 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）清末民国时期北京龙泉孤儿院研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘起意义 |
| (一)学术价值: |
| (二)现实意义 |
| 二、研究现状评述 |
| (一)近代慈善史研究状况 |
| (二)北京娱乐史研究状况 |
| (三)龙泉孤儿院研究状况 |
| 三、研究思路及方法 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 四、创新与不足之处 |
| (一)创新之处 |
| (二)不足之处 |
| 第一章 龙泉孤儿院开办情形概述 |
| 一、龙泉孤儿院产生的社会背景 |
| (一)京师百姓贫困失助 |
| (二)京师孤儿流落街头 |
| (三)清末新政初见成效 |
| 二、龙泉孤儿院创设之缘起 |
| (一)古代慈善观念的传承与变化 |
| (二)西方慈幼理念的传播与影响 |
| (三)北京僧人与绅商联合发起 |
| 三、龙泉孤儿院历年发展情况 |
| (一)初创开拓:1908-1919年道兴创办时期 |
| (二)动荡波折:1919-1922年心学主持时期 |
| (三)恢复发展:1922-1931年明净接任时期 |
| (四)发展没落:1931-1949年百川继任时期 |
| 第二章 龙泉孤儿院管理与教养情况 |
| 一、组织系统框架 |
| (一)院务管理 |
| (二)院内职员 |
| (三)董事会 |
| 二、孤儿收养情况 |
| (一)孤儿的入院和收养 |
| (二)孤儿的人数和籍贯 |
| (三)孤儿的性别及年龄 |
| (四)孤儿的成绩和前途 |
| 三、教养兼施 |
| (一)学校教育 |
| (二)工艺教育 |
| (三)孤儿养育 |
| 第三章 龙泉孤儿院的经费来源 |
| 一、经费账目概况 |
| 二、经费来源渠道 |
| (一)庙产以及借贷 |
| (二)政府拨款支持 |
| (三)绅商常规例捐 |
| (四)其他筹款措施 |
| 三、赞助人员身份 |
| (一)政界官绅 |
| (二)商界绅商 |
| (三)戏界艺人 |
| 第四章 龙泉孤儿院的娱乐表演与慈善文化 |
| 一、欢娱慈善 |
| (一)渐成传统的周年节庆演出 |
| (二)即工即学的军乐队演出 |
| 二、慈善义演 |
| (一)超越本土的义务戏表演 |
| (二)品类多样的游艺会表演 |
| (三)龙泉孤儿院的义演性质判定 |
| 三、慈善表演的文化内涵与社会意义 |
| (一)中西交融的娱乐慈善文化 |
| (二)慈善表演的普遍性与必要性 |
| 结论 |
| 一、慈善主体从政府到民间的转移 |
| 二、北京绅商构成了主要慈善力量 |
| 三、孤儿教育与养育相结合的方式 |
| 四、慈善表演呈现出中西文化融合 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 :各章节图表 |
| 附录二 :北平龙泉孤儿院简章(廿三周年报告书) |
| 附录三 :龙泉孤儿院宣言及重要捐启摘录 |
| 附录四 :攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标号说明 |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、曲牌的历史演变与分期 |
| 三、研究缘起与意义 |
| 四、研究史回顾 |
| 五、研究创新点、思路与方法 |
| 第一章 唐前古曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第一节 古曲崑化曲牌之考索 |
| 一、古曲曲牌崑化之数量统计与演变考 |
| 二、古曲曲牌演变略论 |
| 第二节 古曲与崑曲曲牌关系论 |
| 一、《诗经》篇章结构与曲牌音乐体制 |
| 二、“乐府”与曲牌音乐 |
| 三、南、北民歌交流与曲牌音乐 |
| 第二章 大曲与崑曲曲牌 |
| 第一节 大曲—曲牌崑化之考索 |
| 一、大曲-曲牌转化之总体统计 |
| 二、大曲曲名-崑化曲牌分类考 |
| 第二节 大曲与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、大曲节拍与崑曲曲牌节拍之演变 |
| 二、大曲“遍数”与崑曲曲牌 |
| 三、唐宋大曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第三章 词牌与崑曲关系论 |
| 第一节 词牌崑化曲牌之考索 |
| 一、词牌崑化之数量统计 |
| 二、词牌崑化曲牌分类考 |
| 第二节 词牌格律与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、词牌与崑曲曲牌格律、结构 |
| 二、词牌与崑曲曲牌音乐体制论 |
| 三、宋词与崑曲曲牌关系反思 |
| 第四章 北曲崑化论 |
| 第一节 北曲曲牌崑化之考索 |
| 一、北曲曲牌崑化之概括 |
| 二、南北曲曲牌分类考 |
| 第二节北曲崑化逻辑论 |
| 一、北曲与崑曲曲牌音乐体制 |
| 二、北曲曲牌、崑曲曲牌格律关系论 |
| 三、南、北曲牌界说 |
| 第五章 南戏曲牌与崑曲曲牌关系论 |
| 第一节 南戏崑化曲牌之考索 |
| 一、南戏崑化之数量统计 |
| 二、南戏崑化分类考 |
| 第二节 南戏曲牌与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、南戏与崑曲演唱方式之差异 |
| 二、南戏与崑曲曲牌格律之分歧 |
| 三、南戏与崑曲曲牌关系反思 |
| 第六章 崑曲曲牌中的民间俗曲与其他源流 |
| 第一节 民间俗曲与其他曲目崑化曲牌之考索 |
| 一、民间俗曲崑化之数量统计 |
| 二、民间俗曲崑化之主要方式——[节节高]源流个案研究 |
| 第二节民间俗曲与崑曲曲牌关系 |
| 一、民间小调与崑曲 |
| 二、民间宗教音乐与崑曲 |
| 三、边地音乐与崑曲 |
| 四、“琴曲”“琴歌”与崑曲曲牌 |
| 余论:曲牌论 |
| 一、将文体学概念的“曲”迁移到音乐文学领域 |
| 二、音乐文学的角度要坚决摒弃“乐文优劣论” |
| 三、曲谱的刊刻为曲学的发展提供了丰富的材料 |
| 四、地域流动是曲牌演变的重要因素 |
| 五、曲牌研究的构型和拓展——叠压 |
| 参考文献 |
| 附录编制说明 |
| 附录A: 《集成曲谱》曲牌检索 |
| 附录B: 《六十种曲》曲牌检索 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 後记 |
（5）马勒歌曲集《少年魔角》的诗乐反讽研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究意义 |
| 第二节 国内外研究现状综述 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 第二章 反讽探源 |
| 第一节 反讽的释义 |
| 第二节 反讽的类别 |
| 第三节 基于反讽的艺术形式 |
| 第三章 音乐中的反讽 |
| 第一节 音乐反讽的概念 |
| 第二节 音乐反讽的表现 |
| 一、戏剧反讽 |
| 二、戏仿反讽 |
| 三、并置反讽 |
| 第三节 音乐反讽的批判性 |
| 第四章 《少年魔角》的诗乐反讽 |
| 第一节 创作背景 |
| 一、诗歌集《少年魔角》的创作背景 |
| 二、马勒歌曲集《少年魔角》的创作背景 |
| 第二节 诗词反讽深意 |
| 一、马勒对诗词的处理 |
| 二、《少年魔角》诗词反讽性的文本解读 |
| 第三节 音乐的反讽深意 |
| 一、悲剧反讽:器乐中的体现 |
| 二、言语反讽:人声旋律的描绘 |
| 三、并置反讽:音乐体裁的反讽引用 |
| 小结 |
| 第五章 马勒音乐反讽表达 |
| 第一节 马勒反讽音乐产生背景 |
| 第二节 马勒反讽音乐产生原因 |
| 第三节 对于后世反讽音乐创作的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）汉代诗歌研究史论（汉-清）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、研究价值和意义 |
| 三、基本思路和方法 |
| 第一章 两汉时期关于汉诗的着录 |
| 第一节 两汉时期的诗歌创作 |
| 一、有关乐府活动的记录 |
| 二、乐府曲目创制 |
| 三、歌辞记录 |
| 四、乐舞表演 |
| 五、《琴操》——汉代的琴曲歌辞 |
| 第二节 《史记》《汉书》对汉诗的收录 |
| 小结 |
| 第二章 魏晋南北朝时期的汉诗研究 |
| 第一节 《汉铙歌十八曲》的改造 |
| 第二节 《宋书·乐志》对汉诗研究的贡献 |
| 一、相和歌辞的收录 |
| 二、首次记录《鼓吹铙歌十八曲》 |
| 三、记录汉、魏所传15大曲 |
| 四、《陌上桑》首次见载于《宋书》 |
| 五、对燕乐歌辞的记录 |
| 第三节 南朝时期对汉代诗歌的批评 |
| 一、关于五言诗起源的争论 |
| 二、南朝批评家对汉诗的态度 |
| 三、南朝诗文选集选录汉诗的分歧 |
| 小结 |
| 第三章 隋唐时期的汉诗研究 |
| 第一节 隋代对雅乐的重视 |
| 第二节 陈子昂力倡汉魏风骨 |
| 第三节 唐代的乐府观 |
| 第四节 唐代乐府创作中对汉乐府古题的关注 |
| 一、李白的乐府古题诗——对乐府古题规定性的继承与革新 |
| 二、唐代新乐府——对汉乐府古题的突破 |
| 第五节 吴兢《乐府古题要解》 |
| 一、吴兢对乐府创作“本事”的维护 |
| 二、《乐府古题要解》称“《琴操》纪事好与本传相违” |
| 第六节 皎然《诗式》对汉诗的品评 |
| 第七节 汉诗研究的多样化趋势 |
| 一、对汉诗的注释 |
| 二、唐代类书对汉诗的摘引 |
| 小结 |
| 第四章 宋元时期的汉诗研究 |
| 第一节 郑樵《通志》中关于汉诗研究的问题 |
| 一、郑樵对乐府创作“声失义起”现象的批判 |
| 二、关于相和歌和清商三调的归属问题 |
| 第二节 宋诗话对汉诗的考辨和品评 |
| 一、对苏、李诗的关注 |
| 二、对杜甫诗承汉乐府的讨论 |
| 三、刘克庄《后村诗话》关于《孔雀东南飞》创作时间的论争 |
| 四、严羽《沧浪诗话》高标汉魏古诗“第一义” |
| 第三节 《乐府诗集》对研究汉乐府的贡献 |
| 一、乐府分类研究 |
| 二、乐府诗的解题方式 |
| 三、郭茂倩对“鼓吹”曲概念的明确 |
| 四、对《董逃行》和《董逃歌》的态度 |
| 第四节 元代的汉诗研究 |
| 一、吴莱对汉魏遗音的肯定 |
| 二、左克明对乐府本事的勾勒 |
| 三、刘履《选诗补注》对《古诗十九首》的笺注 |
| 小结 |
| 第五章 明代的汉诗研究 |
| 第一节 明代复古思潮与汉诗研究概说 |
| 第二节 明代编选汉诗选集概况 |
| 一、明代和汉代诗歌相关的古诗选本 |
| 二、古诗选本繁荣的原因 |
| 第三节 明前期的汉诗研究 |
| 一、“古体宗汉魏”之先声 |
| 二、李东阳古、律之辨 |
| 三、陈沂标举“汉魏古诗” |
| 第四节 明中期的汉诗研究 |
| 一、前七子“古体宗汉魏”理论纲领的确立 |
| 二、前七子对汉乐府本义辞旨的拟习 |
| 三、后七子对“古体宗汉魏”古诗观的拓展 |
| 四、汉、魏诗之辨 |
| 五、胡应麟对汉诗批评的深化 |
| 六、前后七子对汉代诗歌审美特质的挖掘 |
| 第四节 明后期的汉诗研究 |
| 一、许学夷《诗源辨体》—汉魏之辨的理论总结 |
| 二、竟陵派以“真”“厚”“情”“韵”诠释汉诗 |
| 小结 |
| 第六章 清代的汉诗研究 |
| 第一节 清代汉代诗歌研究概说 |
| 第二节 清前期的汉诗研究 |
| 一、清初云间、西泠派对汉诗的态度 |
| 二、王夫之对汉诗“主情”与“求真”的体认 |
| 三、清代选学对汉诗的研究——以《六朝选诗定论》为例 |
| 四、费锡璜《汉诗总说》对汉诗的评点 |
| 五、陈祚明对汉诗的“言情”考量 |
| 第三节 清中期的汉诗研究 |
| 一、沈德潜以“格调”论汉诗 |
| 二、方东树对传统评点方式的突破——以“义法”论汉诗 |
| 三、张玉谷:以“以意逆志”之法解析汉诗 |
| 四、独具特色的汉诗评析——“音注”“诗评”相结合 |
| 第四节 晚清时期的汉诗研究 |
| 第五节 清代关于《古诗十九首》的笺注 |
| 第六节 《古谣谚》对汉代谣谚的辑录 |
| 第七节 清代汉诗诗学批评模式的多样化 |
| 一、清代和汉诗相关的古诗选本 |
| 二、清代对汉乐府的笺注阐释 |
| 三、清诗话对汉诗的品评 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（7）契丹-辽鼓吹乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义与研究方法 |
| 第二节 研究现状 |
| 第一章 契丹-辽概述 |
| 第一节 契丹-辽简介 |
| 第二节 关于契丹族与“契丹-辽”的国号问题 |
| 第二章 中国古代鼓吹乐概述 |
| 第一节 汉至唐代鼓吹乐历史沿革概述 |
| 第二节 契丹-辽鼓吹乐简述 |
| 第三章 史料中的契丹-辽鼓吹乐 |
| 第一节 《辽史·乐志》中的鼓吹乐、铙歌、横吹乐的关系 |
| 第二节 契丹-辽鼓吹乐的管理机构 |
| 第三节 契丹-辽时期鼓吹乐的使用情况 |
| 第四节 契丹-辽时期鼓吹乐的使用乐器 |
| 第四章 现存文物中的契丹-辽鼓吹乐图像 |
| 第一节 相关图像资料中的契丹-辽鼓吹乐 |
| 第二节 “出嫁图”中的鼓吹乐 |
| 第三节 契丹-辽鼓吹乐中的重要乐器——唢呐 |
| 第五章 契丹-辽鼓吹乐的沿袭及发展 |
| 第一节 唐代鼓吹乐对契丹-辽鼓吹乐的影响 |
| 第二节 契丹-辽鼓吹乐与宋代鼓吹乐的比较 |
| 第三节 金对契丹-辽鼓吹乐的继承 |
| 结论 |
| 参考文献 |
（9）唐代军乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、缘起 |
| 二、学术史回顾 |
| 三、军乐的内涵与外延 |
| 四、主要观点 |
| 第一章 唐代军乐的机构及配备 |
| 一、组织机构 |
| 二、乐人 |
| 三、乐器 |
| 第二章 唐代军乐的文本与行用 |
| 一、典章制度中的“同用”“独用”原则 |
| （一）典制中的“同用”“独用”现象 |
| （二）“同用”“独用”原则的来源与发展 |
| （三）“同用”“独用”原则产生的文化背景和意义 |
| （四）“同用”“独用”视角下的军礼与军乐 |
| 二、军乐的行用 |
| （一）凯乐 |
| （二）鼓吹的颁赐 |
| （三）仪式音乐 |
| 第三章 唐代军乐的乐辞 |
| 一、谣辞与歌辞 |
| 二、鼓吹曲辞 |
| 三、横吹曲辞 |
| 第四章 唐代军乐的特点 |
| 一、“建威扬徳，风敌劝士” |
| 二、“胡乐新声” |
| 三、“雅俗之辨” |
| 四、“礼制下移” |
| 第五章 唐代军乐的地位与影响 |
| 一、军乐的地位 |
| 二、军乐的影响 |
| （一）乐制 |
| （二）礼制 |
| （三）域外 |
| 结语 |
| 附录一 关于“高宗连续二十八年未观《破阵乐》”一事考辨 |
| 一、问题的提出 |
| 二、关于“高宗永徽二年不观《破阵乐》”一事考 |
| 三、关于“高宗仪凤三年复奏《破阵乐》”一事考 |
| 四、余论 |
| 附录二 《秦王破阵乐》谱（A）（B） |
| 主要参考文献 |
| 致谢 |
（10）军乐学基本理论问题初探（论文提纲范文）
| 一、关于“军乐”的界定 |
| 二、应该将军乐作为一门学科来建设 |
| (一) “军乐学”概念的提出 |
| (二) 从军乐功能论视角来看军乐与管乐的异质同构性 |
| 1. 军乐的“作战”功能。 |
| 2. 军乐的“礼乐”功能。 |
| 3. 军乐的“阅兵”功能。 |
| 4. 军乐的“为兵”功能。 |
| 5. 军乐的“外宣”功能。 |
四、军乐的社会功能与本质（论文参考文献）
- [1]汉代乐舞戏剧形态研究[D]. 辛颖. 西北大学, 2021(11)
- [2]汉代社会与鼓吹乐[D]. 王颖. 西南大学, 2020(02)
- [3]清末民国时期北京龙泉孤儿院研究[D]. 梁家振. 河南大学, 2020(02)
- [4]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)
- [5]马勒歌曲集《少年魔角》的诗乐反讽研究[D]. 梁潇月. 华东师范大学, 2020(10)
- [6]汉代诗歌研究史论（汉-清）[D]. 孔庆蓉. 陕西师范大学, 2019(08)
- [7]契丹-辽鼓吹乐研究[D]. 潘骁蕊. 沈阳音乐学院, 2019(01)
- [8]中国人民解放军军乐团军乐创作发展史[J]. 马良. 音乐创作, 2017(11)
- [9]唐代军乐研究[D]. 邱炎. 上海师范大学, 2017(02)
- [10]军乐学基本理论问题初探[J]. 马良,李淑琴. 艺术评鉴, 2016(14)