一、里奥纳多被女友抛弃（论文文献综述）
林佳[1]（2021）在《魔幻现实主义小说的叙事学研究》文中研究指明魔幻现实主义文学是拉丁美洲最具代表性的文学流派。魔幻现实主义作为艺术手法、世界观、思维方式、叙事类型对世界文学艺术产生了多方面的影响。以魔幻现实主义小说为代表的魔幻叙事因其丰富、独特的叙事方式形成了极具辨识度的叙事类型。本文以拉美魔幻现实主义小说为代表的魔幻叙事为研究对象,以叙事学为主要理论视角,通过对魔幻现实主义小说及其拓展形态的代表作品的叙事学解析,提炼并分析了魔幻叙事的基本类型及其叙事功能。在此基础上,提出从类型学的角度,建构魔幻叙事学的大致构想及基本框架。第一章是论题展开的准备,首先梳理了作为文学流派和作为叙事类型的魔幻现实主义的历史语境和涵义。界定了本文所论的“魔幻现实主义”和“魔幻叙事”的基本内涵并对此做了具体说明。由于“魔幻现实主义”一词在不同语境中具有“绘画风格”、“艺术倾向”、“人生观与世界观”、“叙事风格”、“叙事类型”和“对现实的态度”等涵义的变化和重叠,所以首先界定了本文所论“魔幻现实主义文学”特指拉丁美洲的一种文学流派,“魔幻叙事”以拉美魔幻现实主义小说为典型文本的一种叙事类型。本章结合魔幻现实主义小说中原始思维和现代视野双重观念并置的前提,从叙事学的角度,概括了魔幻叙事的“故事”（story）与“话语”（discourse）和“素材”（fabula）三方面的主要特质及其互动模式,并以此为标准,提炼出魔幻叙事分为三个基本类型:多重时空体中的对话性叙事、叙述主体游移和阐释编码冲突制造的悖论性叙事、隐形叙述层提供的重构与修复性故事。并在此基础上,提炼了魔幻叙事的两种典型拓展形态:魔幻叙事空集和魔幻叙事游戏。第二章到第四章是论题的展开部分。第二章从叙事学的角度论析魔幻叙事的第一种基本类型:“多重时空体中的对话性叙事”。本章结合墨西哥作家胡安·鲁尔福（Juan Rulfo）的小说《佩德罗·帕拉莫》（Pedro Paramo）和米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯（Miguelángel Asturias）的小说《总统先生》（El se?or presidente）论析了魔幻叙事中普遍存在的“幽灵叙事”和多重故事及其构建的“多重时空体”,并具体阐释了在多重时空体中的人物信息组、事件、历史叙事和真相故事之间的对话形态。其中着重论析了死者人物信息组、历史叙事和素材故事之间的对话及其叙事功能。第三章从叙事学的角度论析魔幻叙事的第二种基本类型:叙述主体游移和阐释编码冲突制造的悖论性叙事。本章结合哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯（García Márquez）的小说《一桩事先张扬的凶杀案》（Crónica de una muerte anunciada）和阿斯图里亚斯的小说《玉米人》（Hombres de maíz）,论析了魔幻叙事中的叙述主体（叙述者、聚焦者、人物、隐含作者）之间的复杂冲突。这种冲突在魔幻叙事中以叙述主体的转换、行动元的双向图式、可靠与不可靠叙事的游移,以及空间、场所的悖论性涵义为主要表现形式。第四章结合阿斯图里亚斯的小说《总统先生》（El senor presidente）、《玉米人》（Hombres de maíz）、劳拉·埃斯基韦尔（Laura Esquivel）小说《恰似水之与巧克力》（Como Agua para Chocolate）,伊莎贝尔·阿连德（Isabel Allende）的小说《幽灵之家》（la casa de los espirtus）和加西亚·马尔克斯（García Márquez）的小说《霍乱时期的爱情》（El Amor en los Tiempos del Cólera）论析了魔幻话语元素如碎片、虚构时空等构成的隐形叙述层完成的、对集体和个体记忆双重意义上的“重构”和“修复”。第五章是论题具体延伸部分,论析了魔幻叙事的拓展形态。基于“魔幻现实主义文学”本身边界的相对确定性,参照第一章对“魔幻叙事”特征的界定,将因拓展了“魔幻”的文化基础和“现实”含义、但与经典“魔幻现实主义小说”有内在关联的创作纳入论题,以保证论题的完整性。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）和胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar）的短篇小说代表了这种创作倾向:用叙事描摹在现实中不可见不可感、但在理论上可能存在的世界。描摹这个世界体现了魔幻叙事的方式,具体表现为:以分形的故事建构运动与“敞开”的叙事空集;以循环往复的事件性展现叙事空集中故事的迭代与真理的递归;以分裂的叙事声音制造各叙事主体之间,及其与它们与读者之间的审美距离、表达主体空缺的实质并编织无限性的叙事游戏。这类魔幻叙事通过特殊的故事形式表现对宇宙模型、叙事及存在等本体性思考,彰显魔幻叙事的哲理性特质。结语部分是论题的理论提升。在提炼魔幻叙事的基本类型和拓展形态并分析它们叙事功能的基础上,结合叙事学的学科语境和发展趋势,提出的一种理论构想:从类型学的角度,构建以作为叙事类型的“魔幻叙事”为研究对象的叙事理论,并说明此构想的意义和魔幻叙事学的基本框架。
李伟[2]（2019）在《电影视像中身体因素的艺术呈现与审美认知》文中进行了进一步梳理自柏拉图、亚里士多德到笛卡尔,从莱布尼茨到尼采,且不论其立论基础是身心二元论亦或身心一体论,皆对身体之美予以充分重视。即认为“人是美的存在”,而“美就是自然之秘密规律的显现”（歌德语）,故“没有什么是美的,只有人是美的,在这一简单的真理上建立了全部美学,它是美学的第一真理”（尼采语）。我们认为,身体既是审美的客体,又是审美的主体,“身体审美感觉不能解释或证明我们的审美判断,但他们可以帮助我们提高自身的审美能力,甚至增强我们的道德力量”（舒斯特曼语）。随着科学和理论的发展,近年来,在西方和中国都形成了借鉴脑科学而形成的美学理论。在中国称为认知神经美学。认知神经美学理论是美学研究的新进路,提出了“审美认知模块假说”,认为:审美认知模块是人在实践活动中,经由大脑认知神经系统的活动而建立起来的暂时神经结构。在这一神经结构中有这样几个重要的因素:一是形式知觉模式,即人在对事物外形加以知觉和记忆时留存下来的神经痕迹;二是对事物价值和意义的领悟;三是由对事物价值和意义的领悟而形成的情感。其中,形式知觉模式是最复杂、最大量的因素,并且同艺术审美有最为密切的关系。人体的形式美也许是最为人类看重的审美样态,由此在大脑的神经系统中形成了关于身体的认知模块。随着人类的社会化发展,更多的一些行为、动作被我们大脑“看见”而形成了更多的认知模块。本文以认知神经美学理论为主要学理根据,同时汲取其他相关理论,如镜像神经元的发现及其理论为认知神经美学增加了生理学层面上的基础。镜像神经元的研究先驱马尔科·亚科波尼就电影的逼真性问题曾谈到:“我们大脑中的镜像神经元会为我们复制在银幕中所看见的苦难”。因为镜像神经元在我们执行某种动作时和我们观看别人执行那个动作时都会被触发,也即身体行为动作与视觉感知可以构建同样的形式知觉模式。本文将这些理论与具体电影艺术的审美实践相结合,从整体上系统性地阐述电影视像中身体因素的艺术呈现与审美认知。电影视像中演员的身体动作与行为的艺术呈现是同接受主体的审美认知模块相辅相成的,既可以帮助主体建立起新的认知模块,从而扩展审美认知能力,又可以激活主体已有的认知模块从而形成美感。演员的身体动作及行为调动主体认知模块的艺术呈现,其主要途径是:身体作为审美对象时的视知觉形式在观看者的神经系统中传递出“具有倾向性的张力”或“运动”而被审美主体感知到,这种视知觉形式的外在呈现即是演员的身体形式美。根据格式塔心理学,看到枝繁叶茂表现为“上升”型张力结构,断桥残枝表现为“下降”型张力结构,这些力的结构通过视觉神经系统传到大脑皮层区域并配合身体感知而形成知觉模式。因此,形式知觉模式这一范式不仅包括脑神经活动,同时也蕴含身体知觉模式,整个审美活动会弥漫出一种“意义或灵魂”。本文所述电影视像中的身体既包括作为审美客体的物质性肉身,又包括具有审美意识的精神性身体。所谓身体因素的艺术呈现,即在电影视像中通过演员身体展示出的身体形式之美被观众所感知,其目光凝视之欲被观众所摄取,进而完成观众由眼—身—心组成的整个机体系统的涉身化认知。身体不仅是审美对象,更应该是审美主体,人类的认知系统并不仅仅是一个封闭的大脑。由于神经系统、身体和环境是不断变化和相互作用的,真正的认知是一个包含三者的统一系统。本文所用的“电影视像”这一概念,不同于一般所称的电影影像。盖因视像含有视点、角度、视为等义,视像的外延小于影像,但视像的内涵大于影像。正如《坛经》所述故事:“时有风吹幡动,一僧曰风动,一僧曰幡动。惠能进曰:非风动,非幡动,仁者心动。”风动或幡动都是影像,但心动是视像所涵。视像的提法比影像更具哲学意味,也即视像既包含电影画面呈现的由眼睛直接看到的影像,更包括我们眼睛所不能直接看到,而需要整个身体去感知的各种视角（演员、导演、观众、摄影机）的画面。正所谓,“艺术不仅存在于称之为艺术的人工制品中,而且存在于创作和感知他们的动态经验中和行为之中,他是瞬间的愉悦也是永痕的和谐”（朱立元语）。据此,我们将审美主体的神经系统理论范围扩大到整个身体,因为整个身体就是作为一个审美认知模块而存在和生成的。也即:我们并非“拥有”一个身体,而是我们的身体以“存在”的系统论思维去构建审美认知模块,以期达到对电影视像中身体呈现的审美认知。其效果是:初看是作为“肉身”的身体,再看已是“我想”而在世的身体,复又看则已是“我能”而意识到的审美身体。由此达到所谓“看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山还是山,看水还是水”的审美认知境界。
高鲜花[3]（2019）在《田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）》文中研究指明田纳西·威廉斯是20世纪美国继尤金·奥尼尔之后与阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比齐名的三大戏剧家之一,在世界戏剧文学和戏剧舞台上产生了深远的影响,其《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等剧更是世界舞台长演不衰的经典剧目。1963年英若诚翻译的威廉斯独幕剧《没有讲出来的话》拉开了中国接受、演出、改编威廉斯戏剧的大幕。威廉斯剧作数量庞大,本论文主要以他几部长剧——《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等为基础研究文本,对威廉斯戏剧在中国的译介、舞台搬演/改编、影响等接受和影响状况进行系统考察。威廉斯戏剧创作极具自传性。在剧作中,他为自己同性恋身份而焦虑、为不断患病而厌烦、为创作力下滑而担忧。当他对青春易逝感到恐慌、对死亡倍加恐惧时,他选择了逃离和漂泊,并且为自己构建了一个美好的停留地——中国,希冀能够缓解他的各种焦虑,而此种种都成为他“本色”创作的基本内容。为了完整地体现他的本色,他在创作过程中设置了潜台人物、借鉴了古希腊戏剧结构、运用了大量的神话传说,并辅之以中国戏曲的写意性元素,营造出一个个颇具象征性的艺术世界。20世纪80年代,中国戏剧界集中译介了威廉斯的《欲望号街车》《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》三部作品。从外部环境来看,中国翻译界对威廉斯剧作的译介离不开意识形态、赞助人、诗学等的合力“监管”。从文本内部来看,由于戏剧具有二重性——文学性和表演性,所以中国译家们在译介这三大代表作时主要采用以归化为主、异化为辅的翻译策略,并偏重文学性,为中国读者呈现出全新的“中国化”译本。在中国戏剧舞台上,威廉斯剧作的搬演与改编演出异彩纷呈,尤其是上海话剧艺术中心版的《玻璃动物园》和《欲望号街车》成为近几年来经典的翻译剧演出。而由《欲望号街车》改编的形体剧《纸牌夜布鲁斯》可以说是集合中西戏剧表演特性的一次有益尝试,该剧已经走出国门赢得了世界观众的赞誉。如果说在中国的译介和演出是对威廉斯剧作接受的话,那么,在接受之后威廉斯剧作对中国戏剧与小说创作也产生了有力的影响。中国剧作家秉承他的新现实主义精神和悲剧精神,协同调动灯光、舞美、音乐/音响等多种手段、设置叙述人、运用表现主义和象征主义手法,形成了独特的心理回忆剧,出现了像赵耀民《良辰美景》这样颇具《玻璃动物园》风骨的佳作。而在海峡对岸,将门之子白先勇不仅在人生历程方面与威廉斯有着惊人的相似性,他的小说创作也深得威廉斯“真传”:运用象征和心理回忆等手法关注同性恋者的喜怒哀乐、对人性暴力进行赤裸裸地揭露和严厉批判、感慨青春易逝、凭吊美人迟暮,这些共同点显示出白先勇是国内受威廉斯影响最深的文学家。
周玉琳[4]（2019）在《美国新悬疑电影中的心理叙事研究》文中研究表明在二十世纪八十年代中期,随着希区柯克的去世以及其电影所带来的广泛影响,加之彼时数字技术的繁荣发展以及世界各国电影文化、流派带给好莱坞的冲击,美国电影行业开启了对悬疑电影全新的整体性探索与创新。自希区柯克时代之后的美国悬疑电影在时间上都被普遍定义为“后希区柯克时代”,同时也可称为是“新悬疑电影”的时代。在美国新悬疑电影中,不仅优秀导演辈出,经典作品层出不穷,同时也具有一定的研究意义与现实价值。此类影片最大的特点即发展与融合了悬疑电影与心理叙述两者的精华,追溯其一路不断演化的源流,发现从类型电影至超类型电影的转变中都吸收与采纳了多国的电影文化与电影运动。在精神分析学说的视域之下,将精神分析学说中梦境、潜意识、人格理论等几大重要支流结合具体的电影进行剖析将能从中探寻其影片中人物的心理与精神内核。将电影叙事学、心理元素的视觉化呈现与具体影片三者互相添彩之处进行融合分析探究电影心理元素是如何通过不同视听形式来呈现给观众的。美国新悬疑电影影响下的心理叙事价值探讨了广大观众心理对悬疑元素以及心理成分的好奇、对叙事价值的渴求;电影中对人性、社会的反映和批判,以及在好莱坞强大的营销策略下所吸纳的改编小说的书迷与明星偶像的粉丝。对心理元素的研究并不是一种缥缈的虚无,它来自于人们的内心精神,也是社会发展对人们造成影响的产物。美国新悬疑电影中对人物心理的展现也是基于现实层面的有益探索,并带有对现实社会的批判与反思。这也就是为何需要系统性对其研究的原因。
谢鑫[5]（2019）在《假面-费里尼“三部曲”电影中的人格分析研究》文中指出在导演生涯的前半程（1950年到1965年）,费德里科·费里尼主要采用故事片形式展现当代人物。在角色的刻画中,费里尼通常会将角色的假面（persona）揭开,以展现其内心的真容（face）。这一手法加深了人物的心理维度,也构成了影片的一个母题。本文试图以假面为核心,分析费里尼三个“三部曲”——“人物三部曲”:《杂技之光》、《白酋长》和《浪荡儿》;“恩典三部曲”:《大路》、《骗子》和《卡比利亚之夜》;“背叛三部曲”:《甜蜜的生活》、《八部半》和《朱丽叶的梦》以及期间两部短片《婚姻介绍所》与《安东尼博士的诱惑》——探讨电影中人物假面的发展历程:假面的呈现（各种社会假面）、假面的深化（孤独的假面）以及假面的困境与出路（恩典时刻、接受与创造、自我意识与独立）。其次,结合镜头语言揭示费里尼展现人物假面的风格手法:主要体现在推拉镜头与面部特写、对白与表演、服饰与化妆中。在《甜蜜的生活》拍摄期间,费里尼接触到荣格心理学。荣格学说对费里尼的自我确认和艺术创作产生了巨大影响。本文尝试结合经典精神分析、荣格分析心理学以及人格理论,对三个“三部曲”的人格假面进行深入阐释:人生的发展阶段、假面原型、阴影、阿尼玛与阿尼姆斯、自性化过程等。再次,结合存在主义哲学和罗洛·梅存在心理学,对电影中现代角色面临的困境作出哲学分析;并尝试探索基于存在的自我救赎道路:人的自我寻求、爱与意志,自由与命运、创造的勇气等。
吴莎[6]（2019）在《马克斯·弗里施寓意剧研究》文中研究指明本论文主要研究瑞士剧作家马克斯·弗里施（1911—1991）的寓意剧创作,根据这一主题的要求,论文分为以下六个部分:第一部分为导论,主要概述弗里施的生平和创作,德语国家与国内有关其及其作品的研究状况,以及论文选题的原因和目的、研究对象、方法和思路、研究难点及创新之处。第二部分首先界定寓意剧的基本概念,梳理其发展历史,然后探讨弗里施与其寓意剧创作相关的戏剧思想,即作者如何看待戏剧与现实的关系以及戏剧的功能,并阐述作者产生上述戏剧思想的原因。第三部分对弗里施早期寓意剧的表层内容、深层主题和人物形象予以分析和阐释。作者1944年至1948年撰写的《圣·克鲁兹》、《他们又歌唱了》、《中国长城》和《当战争结束时》这四部剧作为其早期寓意剧,其内容和主题主要为以下两类:一、对战争和极权主义的探讨,这是弗里施早期寓意剧的表现重点;二、揭示现代西方社会中人或人与人之间关系的异化。此外,作者还在其早期寓意剧中表达了自己对人生、世界的抽象思考。以上四部剧作中的人物形象大致可划分为以下几类:战争中的侵略者、无辜受难者;极权社会中的统治者;人格分裂者以及关系畸形的夫妻。作者之所以在其早期寓意剧中表现上述内容、主题和人物形象,一方面是由于其对现实世界的影射、思考及其从军经历的影响,另一方面是因为它们在一定程度上与作者青年时期的职业和婚姻经历有关。第四部分对弗里施中晚期寓意剧的表层内容、深层主题和人物形象予以分析和阐释。作者1951年至1967年创作的《俄德兰伯爵》、《唐璜或对几何学的爱》、《毕德曼和纵火犯》、《菲利普·霍兹的愤怒》、《安道尔》和《传记》这六部剧作为其中晚期寓意剧,其内容和主题主要为以下三类:一、表现第二次世界大战和反犹太主义;二、表现人或人与人之间关系的异化,这是弗里施这一时期的寓意剧所重点探讨的;三、表现世界、人生的无法改变及世界的荒谬。以上六部剧作中的人物形象可大致可划分为以下几类:小市民和失败的人生改造者;双重人格的人,自我迷失的人,呈现出自我认知障碍特征的人以及关系异化的夫妻。弗里施的中晚期寓意剧之所以涉及上述内容、主题和人物形象有多方面的原因,这既与作者对第二次世界大战和反犹太主义的反思和存在主义哲学思潮的影响有关,同时也反映了现代西方社会中人的异化现象以及作者本人的婚恋和人生经历。第五部分是对弗里施寓意剧艺术特征的探讨。在情节结构上,上述剧作呈现出反传统的特征;从人物刻画方式来看,弗里施在其寓意剧中采用了类型化而非典型化的方式;受布莱希特的影响,作者的寓意剧还大量运用了多种陌生化手法。此外还可在上述剧作中看到象征、暗示、滑稽讽刺模仿这些常常见之于西方现代和后现代戏剧的艺术手法。第六部分为结语,是对论文主要内容的概括总结。
齐钢[7]（2016）在《文化视阈中的台湾青春成长电影（1982～2012）》文中研究表明台湾电影从1980年代开始衰退,青释成长电影却在低迷的台湾电影市场一技独秀,长期受到观众欢迎,这与台湾电影年轻的创作群体、以年轻人为主的人口结构、不够健全的电影工业和文化怀旧的社会心理相关。在分析青春成长电影流行台湾社会原因的基础上,论文从1982年新电影的青春成长片切入,以台湾电影三十年历史发展为纵轴,把台湾青春成长电影按时间顺序依次归类为80年代新电影、90年代新新电影和新世纪后新电影,研究台湾青春成长电影与社会的关系,以文化视角挖掘青春成长电影隐含的文化现象,分析台湾地区在不同世代社会政治体制、意识形态语境下影片的文化意蕴以及电影对社会的引导作用。在国民党专制统治下新电影借用青少年个体的自我成长以及伴随自我意识觉醒而崛起的女性主义暗示了80年代台湾社会正在形成的反对国民党威权统治、追求民主自由的社会主体性。这种不断生成的社会主体性让台湾民众开始刘国民党宣传的大中华身份认同表示怀疑,本土意识和反对美日新殖民的民族主义有所显现。由于独立的主体意识的追求和反感西方新殖民主义,新电影有意与现代文化保持距离,这使它在审美旨趣上偏向于传统的东方主义美学,然而难以回避的现代文明又让新电影徘徊于现代与传统的矛盾之间。1980年代末期台湾社会发生巨大变化。一方而现代负而文化颠覆了传统价值体系和道德伦理观念,社会变得唯利是图、世风日下；另一方面台湾解严后政治体制的转变使台湾社会的秩序遭到破坏,社会陷入政经混乱。新新电影着重表现乱象纷呈下的台湾都市青少年的犯罪、暴力等越轨行为,关注他们在威权崩溃、家国解体的语境中青少年个体颓废、迷茫的精神世界以及无处逃遁的囚徒困境。新新电影的这种“反成长”叙事虽然终结了经典成长电影给人的正面引导,但并不意味教育意义的消亡。影片中时间的压缩停滞、空间的变形以及青少年被社会机器撕裂的命运昭示了影片在哲学层而叩问了人的存在本质和生命的本真,赋予影片另一层面的成长意义。然而新新电影缺少对青少年越轨等偏差行为背后人性方面的深入剖析,留下艺术缺陷,而且它过度的自我重复和强烈的作者论风格把自己带入了死胡同。新世纪后本土主义势力不断强大,台湾社会表现出“去中国化”迹象。本土主义抬头与台湾民众盲目热爱本土岛屿影响了后新电影的创作。后新电影通过影片画面木土符号（地理、人文景观）视觉元素的呈现、切割与中国大陆的联系和塑造标志台湾在地人身份的“台客’人物,寄寓意欲政治独立的意识形态。此外后新电影通过叙述青年人在台湾这片土地上的自强不息、奋发拼搏,再次把青年人的成长与在地意识的台湾精神联系起来,这种排斥大陆强调本土的台湾意识与台独主张不无耦合。同时以多元文化为借口,后新电影描写台湾社会的亲日媚日以及原住民、同性恋等亚文化现象,其实质前者恰好反映了台湾的后殖民心结和企图在政治上拉拢日本对抗中国的目的,后者因为回避了亚文化与主流文化的对抗,使亚文化只成了多元文化的补充；或者把亚文化转化成消费元素,让亚文化难以充分传达出颠覆与解构的力量,青少年的成长意味有所淡化。总之,台湾青春成长电影一方面和现实社会、意识形态保持了联结,另一方而却回避一些社会敏感问题,不敢直面现实矛盾,而且越往后越丧失残酷青春物语,导致电影由轻浅滑向浪漫唯美。台湾电影应放下形塑“国家”形象的政治文化包袱,放宽视野制作更多类型、更多题材面向大陆、东南亚国家的影片,而不是充满本上主义倾向的在地化电影,这才是台湾电影的未来之路。
陈琰[8]（2016）在《新媒体环境下观看范式的重构》文中研究指明我们正处在一个图像时代,摄影术的发明,使得人们被图像包围,在这个过程中,观看行为的问题性日益复杂和显现。观看蕴含了特定时期的“所知的东西和所信仰的东西”,也就是布迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”,它深刻的反映出特定时代和文化相适应的眼光。本文正是从这些范畴的相互关系中展开,思考人们日常生活经验、审美文化体验的视觉化历程,而新的视觉文化最惊人的特征,就是借助视觉机器将一切不可视的东西可视化。当代社会,“技术化观式”成为观看范式的基本趋势,因为新媒体的发展催生了大量的高科技视觉文化产品和电子媒介图像,各种新新媒介的介入使图像以更迅猛的速度冲击着人类的生活,从而对人类的思维模式和行为方式产生深远影响。在经历了摄影、电影、电视的发展之后,随着数字化、网络化的飞速跃进,我们逐渐梳理出媒介化观看的发展轨迹和演进路径。可以说,人们的观看史就是一部借助视觉机器及其技术“观看”的历史。观看范式正在最深刻的意义上影响和规范着现代人的思维指向与现代生活的逻辑形式,可以说,观看媒介重新塑造了人类的视觉经验。技术的演进和观看范式的相互影响使得观看潜藏的意义开始显现,成为一个研究方向和议题。本篇文章主要通过考察媒介技术的演进导致观看范式的性质和特征的一系列变化,研究观看行为是如何从自然属性一步步过渡到机械属性的。通过总结新的观看范式呈现出的种种规律,研究这个大的变革下了人们观看方式和感知方式的转变。文章在绪论部分回答了研究的背景、目的意义、研究范畴和相关概念的界定。第一章是将媒介技术形态演进的历史作为切入点,探讨媒介技术发展对观看范式的影响,探寻观看行为在媒介演进过程中的变迁轨迹。在这个过程中人们对于时间和空间的认知关系一直在发生改变,数字技术对人们的时空观产生了很大的影响。第二章以此为切入点,研究人们如何在时空的无限性中追求视觉的功能,加大视觉和时空的沟通与联系的。在被媒介化的观看过程中,人已经不再是原初意义上的人。正是基于此本文第三章的研究重点从当代电子媒介的技术文化逻辑入手,来探讨媒介对观看共同体内部诸因素——观看主体、心理接受、审美意识等方面产生的具体影响。通过这三章的论证,我们看到,每一种“观看的方式”的改变都代表一种新的思维方式和社会文化生方式的改变。本文始终贯穿的基本思路就是对视觉文化进行批判性分析,所以在第四章,通过对新媒体环境下媒介化观看的特点进行梳理和界定,从符号化到数字化,从虚拟化到数据化的发展过程。考察媒介化观看发展到今天,它所呈现的模式、关系的改变以及由此带来一系列的影响与变化。最后,本文通过反思新媒体环境下,人们所面临一系列观看困境,批判当下的文化语境中观看主体主动性与被动性的失衡的现象,在此基础上提出强调营造和谐的观看方式和提高观看素养的倡导。这种思考或许有助于我们实现媒介化观看新的革命、有助于我们走出视觉文化的种种误区。
陈学芬[9]（2013）在《自我与他者：当代美华移民小说中的中美形象》文中指出广义的美华文学不仅包括美国华文文学，还包括美国华裔用英文创作的文学。这样，就形成了三大作家群：台湾旅美作家群、大陆新移民作家群和美国华裔作家群。把这三大作家群一起纳入研究范围，研究其移民小说中的中国形象和美国形象，主要是基于以下两方面的考虑：一是三大作家群展开比较的学理依据。作家作品的同源性、类同性及异质性与变异性决定了他们的可比性。二是目前的研究现状及存在的问题。由于学科细分，美国华文文学与美国华裔英语文学分属不同的学科，两者很少放在一起对比研究。目前的形象学研究大多侧重于中国形象，只有少量的美国形象，缺少中美形象的比较、汇总。移民小说中美形象的研究有助于弥补学界在这方面的不足，中国形象的研究有助于参与到学界当前的前沿性话题中去。从文学文化层面探索移民问题和中美政治关系，对中美文学文化的交流有一定的现实意义。在研究方法上，以比较文学形象学和主题学为主，辅以拉康镜像理论、后殖民主义文化理论、弗洛伊德精神分析和女权主义等。在比较文学的视域下，通过对异质文明、文化语境下产生的移民小说的研究，分析形形色色的中美形象的特征和建构过程，并分析中美形象的成因，试图发现具有双重文化背景的美华作家言说中国和美国的特点。创新之处体现在以下两个方面：（一）采用广义上的美华文学的定义，把三大作家群一起纳入研究范围，对移民小说中的中美形象同时展开论述，梳理了中国形象和美国形象的流变并做了原因探析。（二）文学/文化研究。通过对三大作家群移民小说中的中美形象的比较，深入剖析其中的深层文化内涵。下面简要介绍三大作家群移民小说中的中美形象。首先，台湾旅美作家的浮萍悲歌。二十世纪五六十年代崛起的台湾旅美作家主要有白先勇、聂华苓、於梨华、陈若曦、施叔青、丛苏等，他们的移民小说有个共同点：表现了流浪的中国人的悲凉心态。小说中的人物从台湾自我放逐到美国，就像浮萍一样在美国的汪洋大海里随风摆荡，无法落地生根，于是出现了“无根的一代”，浪子，边缘人，摆荡的人，带枷的自由人等中国移民形象。他们有着身份的焦虑，在美国被边缘化，常常寻根。美国人很少出现在小说中，小说中的美国人常常是负面形象。异族婚恋常常以失败告终，象征了中美融合的失利。总体来说，中国是贫穷落后的农业国，美国是现代化的工业强国；中国是精神家园，而美国是生存之地；遥远的中国因中国游子的想象而变得富有诗意，而美国对移民来说则是文化沙漠。所以会有这样二元对立的中美形象，是因为文化认同危机。怀着美国梦却不能很快适应当地文化，顺利融入美国，由此产生失望、孤独、困惑、迷惘等消极心态，笔下的美国形象也呈现灰暗的色调。而文化认同危机与他们的身世有关。这些作家在早年从大陆放逐台湾，成人后又再次放逐到异域，这种经历让他们对故国充满哀思，对美国有寄居之感。浪子的形象是自身的写照。当时美国的移民政策、民族政策等影响了美国社会对移民的态度，也影响了移民对美国的看法及中美形象的形成。其次，大陆新移民作家的美国镜像。二十世纪八九十年代，大陆新移民作家查建英、严歌苓、周励、曹桂林等，写下一系列有关新移民美国经验叙述的小说。除了继承前一阶段关于移民漂泊异域的悲苦的描述，还开拓了新的表现领域，塑造了朝气蓬勃的新移民形象。如查建英的“假洋鬼子”们，严歌苓的自尊自强的中国女留学生，周励、曹桂林和薛海翔等的华商形象。新移民不再纠缠于故国哀思，无根寻根等，而是生存至上，落地生根，保持族群的独立，对民族融合表现淡漠。与前一阶段华文文学相比，这一时期反映异族交往的小说增多，美国人戏份增加，美国形象多呈中性或正面形象，反映了民族融合的进一步加强。这时的中国处于“文革”前后，而美国富强、民主、文明，为新移民的成功搭建了一个很好的平台。中美形象的转变一方面是因为时代大环境的改变，中美友好交往，美国的民族政策、移民政策日趋宽容，种族歧视程度减轻，美国对中国移民持友善态度，这影响了作家对中美形象的塑造；另一方面是大陆新移民作家没有台湾旅美作家的早年放逐经历，但经历了“文革”的摧残，在改革开放的鼓动下，到美国寻梦。虽然也免不了文化冲突，但没有台湾旅美作家所遭遇到的文化冲突剧烈。作为注视者的作家有的对美国持狂热态度，如周励；但更多的作家等则持亲善的态度，如查建英、严歌苓。第三，美国华裔作家的身份认同。黄玉雪、谭恩美、汤亭亭、任璧莲等的小说反映了生活在美国的华人第一代与后代之间的代际冲突问题，华裔的成长主题。代际冲突中的华人第一代大多勤劳善良，固守中国文化传统，有封建迷信思想和重男轻女观念等，而华裔美国人则处于中美文化的夹缝间，但以美国文化为主，他们与父辈的冲突大多是文化冲突。华裔美国人的成长过程就是美国化的过程，他们最终都变成了典型的美国佬。这里的中国要么处于近代社会，经济落后，战争频仍，民不聊生，虽然历史悠久，文化灿烂，但封建思想桎梏着人们，父权制思想压迫女性；要么是红色新中国，共产党迫害有产者，不讲人道，专制独裁。美国虽然有种族歧视，但没有饥饿，没有战争，国富民强。所以会有不同于华文作家笔下的中美形象，一方面与华裔美国作家的身份认同有关。他们虽然在种族上是中国人，但在文化身份上早已变成了美国人，有些作家有妖魔化中国的趋向。另一方面，由于很长一段时间内中美之间的信息不通，真实的中国不为美国所了解。华裔作家根据道听途说所描述的中国，必然与真实的中国有很大出入。总体而言，华裔美国作家书写想象中的中国，认同现实中的美国。以上三大作家群有一些共同的母题，也有各自偏爱的母题。母题的变奏表现了不同的时代主题，产生了相似而又不同的中美形象。中美形象有它的恒定性和变异性。恒定是因为他者形象是社会集体想象物。变异的原因是多方面的，是时代环境、作家的身份认同、写作语言、期待视野与审美情趣等合力作用的结果。大陆新移民文学继承、发展了台湾旅美文学。台湾旅美作家还在继续创作，显示了新的审美风格。这两大作家群逐渐合流，成为新世纪的美国华文文学作家群，与美国华裔英文作家群比肩而立。目前来看，他们的小说创作还有很大区别。但可以设想，在美国定居多年以后的移民作家即使仍然用中文创作，也会与华裔作家的英文小说接近。因为多年的美国文化熏陶会影响作者的创作思维，使中文创作带上美国文化的痕迹，成为中美文化合流的产物。总之，美国不是天堂，而中国也不是地狱。那些或天堂或地狱的异国形象都是作家艺术的想象，是中国移民或华裔美国人欲望与恐惧的梦乡。
李启军[10]（2005）在《中国影视明星的符号学研究》文中研究表明这是一个符号统治的时代,其中也包括影视明星偶像符号的统治。在符号社会里,影视明星是符号化的影视明星。一个个影视明星偶像在不同的影视观众那里就是一个个意义充实的符号。 明星符号构成了当代人日常生活、思想沉思、艺术想象、社会批判的文化语境的一个重要方面。当我们的学者在言谈、写作中要特别表示出对明星们的不屑一顾时,恰恰表征了明星现象、明星文化打破了我们可敬学者心中的那份宁静。既然明星现象、明星文化就像空气一样弥漫在我们的周围,与其不闻不问或者情绪化地批判,还不如坐下来平心静气地思考和追问。 “追星”是当前社会的一大时尚。媒体在追星,制片商、导演在追星,影视迷们在追星。从报纸、杂志到电视、网络,几乎所有的媒体都会开辟专门的版面、栏目、节目、窗口给各路明星,这是媒体的“追星”;影视片惯常打出明星牌、排出明星阵营,这是制片商、导演的“追星”;有自己的偶像出演的影视片就满怀热情去看,否则就没兴趣去看,这是影视迷的“追星”。媒体及制片商、导演追星,看重的是明星们的符号价值——体现为收视率、票房收入;影迷们追星,看重的是明星们的符号意义——在他们身上获得某种人生感悟和启迪,想象地满足某种愿望。所以,看影视明星、聊影视明星、读影视明星、写影视明星、追影视明星,也包括骂影视明星,成了当代大众日常生活必需的调味品。如果没有了影视明星可看、可聊、可读、可写、可追、可骂,对不少fans来说,恐怕不仅仅是感觉缺少了点什么,而且会感觉生活没有了意义。 虽然不能说没有明星制就没有明星,但是商业化的明星确实是作为商业手段的明星制的产物,而明星制是与影视的商业化发展互为表里的。中国影视业要走商业化道路,就不能拒绝明星制,就需要拥有自己的明星队伍。要培植中国商业电影的市场,就不能伤害影视迷尤其是青少年影视迷对影视明星的那份
二、里奥纳多被女友抛弃（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、里奥纳多被女友抛弃（论文提纲范文）
（1）魔幻现实主义小说的叙事学研究（论文提纲范文）
| 主要创新点 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起及意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第一章 作为文学流派和作为叙事类型的魔幻现实主义 |
| 第一节 作为文学流派的魔幻现实主义 |
| 第二节 作为叙事类型的魔幻现实主义 |
| 第三节 魔幻叙事的基本类型 |
| 第二章 多重时空体中的对话性叙事 |
| 第一节 幽灵叙事:死者人物信息组打造的多重时空体 |
| 一、素材、故事在漂移中不断重组的时空体之间的对话 |
| 二、多重聚焦下人物与事件的相互充实 |
| 第二节 复调历史:记忆与现实在魔幻叙事场中的多声部对话 |
| 一、历史叙事不可靠的连续性勾连出的真实故事 |
| 二、真相故事与真实故事的角逐:素材与文本意义的生成 |
| 第三章 叙述主体游移和阐释编码冲突制造的悖论性叙事 |
| 第一节 叙述主体无序变位:指向存在与反思的叙事 |
| 一、不和谐的叙事主体:意义和价值冲突 |
| 二、行动元的双向功能:真假图式 |
| 第二节 阐释编码之间的冲突性意指 |
| 一、橡皮擦拭的轨迹:可靠与不可靠叙事之间的信赖游移 |
| 二、空间与场所:多重象征意义之间的悖论 |
| 第四章 隐形叙述层提供的重构与修复性故事 |
| 第一节 去符号化和再符号化的历史重构 |
| 一、碎片浮出:在多重故事的缝隙中敞开的真相 |
| 二、文化再生与身份链接中生产的可靠叙事:重构集体记忆 |
| 第二节 在叙事中“发明”而非“发现”自我 |
| 一、魔幻话语重塑故事现场:记忆折返与元故事重构 |
| 二、虚构时空中故事的修复性与超越性 |
| 第五章 魔幻叙事的拓展形态及叙事功能 |
| 第一节 魔幻叙事的家族相似性 |
| 一、普泛化存在的魔幻叙事 |
| 二、魔幻叙事拓展形态的多样性及典型模式 |
| 第二节 魔幻叙事空集中分形与迭代的故事 |
| 一、故事分形的内在机制:集合元素的形态、运动和敞开 |
| 二、周而复始的事件性:故事的迭代和真理的递归 |
| 第三节 魔幻叙事游戏及其哲理性 |
| 一、声音分裂的肌理:间离故事中的空缺主体及无限性游戏 |
| 二、游牧的自由与困境:宇宙模型、叙事本体及存在 |
| 结语:走向魔幻叙事学 |
| 中外文参考文献 |
| 攻博期间发表的科研成果目录 |
| 后记 |
（2）电影视像中身体因素的艺术呈现与审美认知（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 一、本论文的主要理论框架和关键词 |
| 二、论文的整体结构安排 |
| 第一章 作为电影视像展现的身体 |
| 一、身体部位作为审美对象的艺术表现 |
| 1、手指、头发 |
| 2、腿部、臀部 |
| 3、脸部 |
| 二、电影视像中呈现的身体 |
| 1、动作电影中的身体呈现 |
| 2、文艺电影中的身体呈现 |
| 3、科幻动漫类电影中的身体呈现 |
| 4、喜剧电影中的身体呈现 |
| 三、电影视像中的身体呈现作为电影叙事的表征形式 |
| 第二章 电影视像中身体造型的表现与分析 |
| 一、电影视像身体造型之美的理论基础 |
| 1、身体造型的美学内涵 |
| 2、形式知觉模式在身体造型中的作用 |
| 3、镜像神经元与共情思维 |
| 二、电影视像中身体造型的解读 |
| 1、电影中身体造型美与建筑和绘画的关联 |
| 2、身体造型的美学接受——审美共通感 |
| 3、身体造型的另类审美——审丑 |
| 第三章 电影视像中的身体动作之美 |
| 一、身体动作形态美的理论基础 |
| 1、身体动作之美的力本说 |
| 2、身体动作形式生成知觉模式 |
| 二、电影视像中身体动作美的呈现与解读 |
| 1、奔跑情节表现出的原始本能 |
| 2、仪式性情节表现出的酒神精神 |
| 3、抒情画面表现出的爱与哀愁 |
| 4、肢体动作表现出的异延隐喻 |
| 第四章 电影视像中特定情境下的身体审美表现 |
| 一、电影特定情境中身体审美的理论构建 |
| 1、身体图式和环境互生形成范畴化 |
| 2、意境与意象统构情境 |
| 二、死亡情境的审美解读 |
| 1、生命机体之死 |
| 2、生命现象之死 |
| 3、超越生命之死 |
| 三、窥视情境的审美解读 |
| 1、窥视本能 |
| 2、看与被看 |
| 第五章 社会文化与电影视像的身体呈现之美 |
| 一、电影视像身体社会化的理论构建 |
| 1、视像的身体化与文化想象 |
| 2、作为消费文化的身体 |
| 二、电影视像身体社会化之美的解读 |
| 1、身体社会化之美的物质呈现——明星制的产生 |
| (1)电影明星的身体化 |
| (2)明星身体的商品化 |
| 2、身体社会化之美的文化呈现——男女平等思维 |
| 3、身体社会化之美的精神呈现——社会化的身体 |
| 第六章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究动态 |
| (一) 国外研究动态 |
| (二) 国内研究动态 |
| 三、研究目的 |
| 四、选题意义 |
| 五、本论文的研究方法与涉及的主要理论 |
| 第一章 励志与颓废的传奇—田纳西·威廉斯及其戏剧创作 |
| 第一节 田纳西·威廉斯的生平与创作历程 |
| 一、田纳西·威廉斯的家世渊源 |
| 二、田纳西·威廉斯的戏剧创作与生活轨迹 |
| (一) 蹒跚登台(1930—1944) |
| (二) 炫目表演(1944—1962) |
| (三) 暗淡落幕(1963—1969) |
| (四) 孤寂谢幕(1970—1983) |
| 第二节 田纳西·威廉斯的本色书写 |
| 一、威廉斯剧作之逐性 |
| (一) 同性恋与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之同性恋书写 |
| (三) 威廉斯同性恋书写之渊源 |
| 二、威廉斯剧作之疾病 |
| (一) 疾病与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之疾病书写 |
| (三) 威廉斯疾病书写之渊源 |
| 三、威廉斯剧作之孤独 |
| (一) 孤独与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之孤独书写 |
| (三) 威廉斯孤独书写之渊源 |
| 四、威廉斯剧作之漂泊 |
| (一) 漂泊与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之漂泊书写 |
| (三) 威廉斯漂泊书写之渊源 |
| 第三节 田纳西·威廉斯戏剧中的中国形象 |
| 一、欧、美文学及泛文学文本中的中国形象 |
| (一) 欧洲的中国形象 |
| (二) 美国的中国形象 |
| 二、威廉斯剧作之中国形象 |
| (一) 中国形象的书写 |
| (二) 中国形象书写之溯源 |
| (三) 中国形象书写之目的 |
| 第四节 田纳西·威廉斯戏剧的艺术贡献 |
| 一、借鉴古希腊戏剧的经典结构 |
| (一) 高度集中的封闭式结构 |
| (二) 跌宕有致的开放式结构 |
| 二、借鉴中国戏曲的写意性表现手法 |
| (一) 高度神似的虚拟动作设定 |
| (二) 虚拟时空的设置 |
| 三、化用古希腊—古罗马的神话故事/历史典故 |
| (一) 神话故事的有机嵌入 |
| (二) 历史典故的生动融入 |
| 四、设置“隐而不露”的潜台人物 |
| (一) 潜台人物掌控出场人物的“现时”命运 |
| (二) 潜台人物暗示出场人物的将来命运 |
| 五、运用物象丰富的象征手法 |
| (一) 一花一世界 |
| (二) 一林一社会 |
| (三) 一虫一人生 |
| (四) 一物一世间 |
| (五) 一色一身份 |
| (六) 一音一情绪 |
| 第二章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介 |
| 第一节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介语境 |
| 一、美国文学的译介之旅 |
| (一) 美国文学在中国的译介 |
| (二) 美国戏剧在中国的译介 |
| 二、丰富多元的翻译与译介理论语境 |
| (一) 中国本土翻译与译介理论 |
| (二) 西方翻译与译介理论 |
| 三、归化、异化翻译策略 |
| 第二节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的翻译与出版 |
| 一、大陆译介:“一枝独秀”到“百家争鸣” |
| (一) 第一阶段(“十七年”时期) :政治挂帅、一枝独秀 |
| (二) 第二阶段(1978— ) :聚焦三剧、各抒译见 |
| 二、港、台译介:共谋中抵抗 |
| (一) 译介背景:不同政治力量在文学中的角逐竞技 |
| (二) 港、台地区译介概况 |
| (三) 译介特点:数量少,重视艺术性 |
| 第三节 各具特色的中文译本—威廉斯剧作中译版本比较 |
| 一、“译彩纷呈”的《欲望号街车》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 四大译本中各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 二、译味悠长的《玻璃动物园》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的雅俗之别与情感倾向 |
| (三) 四大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 三、译见不一的《热铁皮屋顶上的猫》两大译本 |
| (一) 两大译本各自基本特点 |
| (二) 两大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 两大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 两大译本对文化缺省的处理方法 |
| 第三章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的演出 |
| 第一节 永不停歇的“欲望号街车”—《欲望号街车》在中国的搬演与改编演出 |
| 一、《欲望号街车》在中国的演出历程 |
| (一) 多姿多彩的大陆演出 |
| (二) 异彩纷呈的港台演出 |
| 二、“野蛮战胜优雅”—上海话剧艺术中心版《欲望号街车》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 生动唯美的舞台呈现 |
| 三、中西合璧的剧坛明珠—北京铁皮屋版《纸牌夜布鲁斯》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 中西合璧的舞台呈现 |
| 第二节 脆弱的玻璃动物之旅—《玻璃动物园》在中国的演出 |
| 一、《玻璃动物园》在中国的演出历程 |
| (一) 沉寂—爆发的大陆演出 |
| (二) 持续—稳步的港、澳、台的演出 |
| 二、“生活总是要继续”—上海话剧艺术中心版《玻璃动物园》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 忠实原剧的舞台呈现 |
| 第三节 田纳西·威廉斯其他剧作在中国的搬演 |
| 一、《热铁皮屋顶上的猫》演出概况 |
| 二、《夏与烟》《请爱我一小时》的演出 |
| 第四章 田纳西·威廉斯及其戏剧对中国作家的影响 |
| 第一节 同宗异支—田纳西·威廉斯及其他剧作家对中国新时期戏剧的整体影响 |
| 一、新现实主义与精神悲剧的内在影响 |
| (一) 聚焦社会底层生活 |
| (二) 高扬人道主义大旗 |
| (三) 挖掘复杂的人性 |
| (四) 再现残酷、惨烈的现实 |
| (五) 凸显小人物的精神悲剧 |
| 二、多姿多彩的戏剧表现手法的影响 |
| (一) 以外化的方式展现内心 |
| (二) 借鉴象征手法 |
| (三) 哀婉浓郁的诗意营造 |
| (四) “造型戏剧”的中国化实践 |
| 第二节 独怆然而涕下—田纳西·威廉斯对白先勇创作的影响 |
| 一、跨越时空的“相遇” |
| (一) 身世境遇的暗合 |
| (二) 姐弟情深的追思 |
| (三) 爱荷华大学的杰出校友 |
| (四) 同性恋的性态取向 |
| (五) 浓厚的明星崇拜情结 |
| 二、追怀幽思—威廉斯及其剧作对白先勇创作的影响 |
| (一) 西比尔之哀—对美人迟暮的哀悼 |
| (二) 阿都尼斯之魅—对同性之爱的赞赏 |
| (三) 阿瑞斯之怒—对残酷暴力的展示 |
| (四) 美杜莎之惑—对恶与美的女性的书写 |
| 三、多元归一—威廉斯剧作表现手法对白先勇的影响 |
| (一) 以心理回忆手法展现百态人生 |
| (二) 以象征手法展现世态万象 |
| 第三节 哀婉、感伤的记忆—《玻璃动物园》对赵耀民《良辰美景》的影响. |
| 一、一江春水向东流—时代变迁对美好事物的碾压 |
| (一) 无可奈何花落去—美好事物渐趋消逝 |
| (二) 东风无力百花残—奋力挽留美好事物 |
| (三) 此情可待成追忆—对美的怀念与希冀 |
| (四) 四顾茫茫已惘然—两剧弥漫的悲剧性 |
| 二、乱花渐入迷人眼—《玻璃动物园》表现形式和技巧、手法对《良辰美景》的影响 |
| (一) 两剧“演出说明”之间存在明显的影响—借鉴关系 |
| (二) 两剧均设置叙述者 |
| (三) 心理外化手法的借鉴 |
| (四) 人物设置方面的影响 |
| (五) 象征运用的类同性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表论文及科研情况 |
| 致谢 |
（4）美国新悬疑电影中的心理叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 美国新悬疑电影研究概论 |
| 1.1 定义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 研究意义 |
| 第二章 美国新悬疑电影及其心理化元素的发展追溯 |
| 2.1 美国新悬疑电影的发展过程 |
| 2.1.1 类型与范式的融合 |
| 2.1.2 成本与受众的借鉴 |
| 2.2 美国新悬疑电影中心理化要素的发展阶段 |
| 2.2.1 无声电影时期后期(1918-1929) |
| 2.2.2 有声电影时期(1926-1945) |
| 2.2.3 战后时期(1945-1960 年代) |
| 2.2.4 1960 —当代电子媒体时代 |
| 第三章 精神分析学说视域下美国新悬疑电影中的心理叙事内核 |
| 3.1 意识层次发展 |
| 3.1.1 潜意识与《记忆碎片》 |
| 3.1.2 梦境与《穆赫兰道》 |
| 3.2 精神结构与自我防御 |
| 3.2.1 人格结构与《致命ID》 |
| 3.2.2 创伤理论与《心理游戏》 |
| 3.3 主体的不同性意识 |
| 3.3.1 性本能与《本能》 |
| 3.3.2 俄狄浦斯情结与《蓝丝绒》 |
| 第四章 美国新悬疑电影中心理叙事的视觉化呈现 |
| 4.1 场面调度 |
| 4.1.1 场景环境——限定心理环境 |
| 4.1.2 多维空间——设置内心间隔 |
| 4.1.3 光影之间——彰显精神异同 |
| 4.1.4 图腾道具——拼接心理线索 |
| 4.2 镜头与摄影 |
| 4.2.1 摄影镜头——宣泄心理情绪 |
| 4.2.2 画面色彩——诉说心灵符号 |
| 4.3 剪辑:镜头段间关系 |
| 4.3.1 蒙太奇组合——连接梦境现实 |
| 4.3.2 空间化的时间——叙述发展畸变 |
| 4.4 声源形式 |
| 4.4.1 人物声音——割裂虚实世界 |
| 4.4.2 背景音效——辅助情绪走向 |
| 第五章 美国新悬疑电影中心理元素的叙事价值 |
| 5.1 心理叙事的流行风潮 |
| 5.2 心理叙事的深层趋向 |
| 5.2.1 对精神困境的探讨 |
| 5.2.2 对社会现状的批判 |
| 5.3 心理叙事影响下的影迷文化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（5）假面-费里尼“三部曲”电影中的人格分析研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 研究创新性及意义 |
| 第1章 费里尼的电影生涯及“三部曲”创作 |
| 1.1 早年岁月与编导时光 |
| 1.2 费里尼的三个“三部曲”及其后创作 |
| 1.3 费里尼电影的美学特征 |
| 1.4 小结 |
| 第2章 假面自我:“三部曲”电影中假面主题的发展流变与叙事呈现 |
| 2.1 “人物三部曲”(Trilogy of Character):角色的面具 |
| 2.1.1 《杂技之光》(Luci del varieta,1950):面具揭开的时刻 |
| 2.1.2 《白酋长》(Lo sceicco bianco,1952):社会面具和幻想面具 |
| 2.1.3 《浪荡儿》(I vitelloni,1953):揭下面具,告别童年 |
| 2.2 “恩典三部曲”(Trilogy of Grace):面具的深化 |
| 2.2.1 《大路》(La strada,1954):孤独的面具 |
| 2.2.2 《骗子》(Il bidone, 1955):表演的面具 |
| 2.2.3 《卡比利亚之夜》(Le notti di Cabiria,1957):面具下的天真 |
| 2.3 “背叛三部曲”:危机与出路 |
| 2.3.1 《甜蜜的生活》(La dolce vita,1960):面具中的绝境 |
| 2.3.2 《八部半》(8 1/2,1963):面具的破除——接受与创造 |
| 2.3.3 《朱丽叶的梦》(Giulietta degli spiriti,1965):面具的破除——女性的觉醒与独立 |
| 第3章 假面的舞蹈:“三部曲”电影中假面主题的影像表达 |
| 3.1 聚焦人物的流动镜头:摄影与场面调度(Cinematography andMise-en-scene) |
| 3.2 线性、交叉与意识流蒙太奇:电影剪辑(Editing) |
| 3.3 人声、音乐与音效的烘托:电影声音(Sound) |
| 第4章 假面的隐喻:“三部曲”电影中的人格面具与存在困境 |
| 4.1 电影主人公的成长危机 |
| 4.1.1 无法走出的童年 |
| 4.1.2 社会面具中的停滞 |
| 4.2 “集体潜意识”下的主人公人格解析 |
| 4.2.1 社会与他者的建构——人格面具(Persona)与阴影(Shadow) |
| 4.2.2 性别神话的人格呈现——阿尼玛(Anima)和阿尼姆斯(Animus) |
| 4.3 假面的探源——现代人的焦虑 |
| 4.3.1 电影中的“神经性焦虑” |
| 4.3.2 人物的童年创伤 |
| 4.3.3 焦虑的文化镜像 |
| 4.3.4 电影中焦虑的解决 |
| 4.4 假面与爱之困境 |
| 4.4.1 依赖的爱 |
| 4.4.2 电影人物的心理脐带 |
| 第5章 共同体的神话:“三部曲”电影中人格危机的哲学出路 |
| 5.1 自由与假面的超越 |
| 5.1.1 重新发现自我 |
| 5.1.2 自由与命运 |
| 5.2 假面的克服——自性化(Individuation)过程 |
| 5.3 人格的重建共同体神话 |
| 结语——创造的勇气 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
（6）马克斯·弗里施寓意剧研究（论文提纲范文）
| 论文创新点 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 导论 |
| 第一节 弗里施生平和创作简述 |
| 第二节 有关弗里施及其作品的研究梳理 |
| 一、德语国家有关弗里施及其作品的研究 |
| 二、国内有关弗里施及其作品的研究 |
| 第三节 论文选题的原因与目的 |
| 第四节 与论文写作相关的其它方面 |
| 一、研究对象、方法及思路 |
| 二、研究难点及创新之处 |
| 第二章 寓意剧的概念、历史发展及弗里施与寓意剧创作相关的戏剧思想 |
| 第一节 寓意剧的概念和历史发展 |
| 第二节 弗里施有关戏剧与现实关系问题的论述 |
| 一、否定“模仿说”,提出“解释说” |
| 二、否定“模仿说”的原因 |
| 第三节 弗里施有关戏剧功能问题的论述 |
| 一、戏剧的审美、娱乐以及激发观众理性思考并提高其认识的功能.. |
| 二、弗里施对布莱希特戏剧应教育观众、改变世界观点的反驳 |
| 第三章 弗里施早期寓意剧的表层内容、深层主题与人物形象 |
| 第一节 弗里施早期寓意剧的表层内容与深层主题 |
| 一、战争、极权主义以及作者的抽象思考 |
| 二、人或人与人关系异化以及作者的抽象思考 |
| 第二节 弗里施早期寓意剧的人物形象 |
| 一、战争中的侵略者和无辜受难者以及极权社会中的统治者 |
| 二、人格分裂的人物形象 |
| 三、关系畸形的夫妻 |
| 第三节 原因分析：弗里施为何在早期寓意剧中表现上述内容、主题和人物 |
| 一、对现实世界的影射、思考及作者从军经历的影响 |
| 二、对作者青年时期职业和婚姻经历的曲折反映 |
| 第四章 弗里施中晚期寓意剧的表层内容、深层主题与人物形象 |
| 第一节 弗里施中晚期寓意剧的表层内容与深层主题 |
| 一、第二次世界大战和反犹太主义 |
| 二、人或人与人关系异化 |
| 三、世界、人生的无法改变及世界的荒谬 |
| 第二节 弗里施中晚期寓意剧的人物形象 |
| 一、小市民和失败的人生改造者 |
| 二、异化的不同类型 |
| 第三节 原因分析：弗里施为何在中晚期寓意剧中表现上述内容、主题和人物 |
| 一、对第二次世界大战和反犹太主义的影射和反思 |
| 二、存在主义哲学思潮的影响 |
| 三、表现现代西方社会中人的异化现实 |
| 四、对作者与异性的关系、婚姻生活及人生经历的“变形”描绘 |
| 第五章 弗里施寓意剧的艺术特征 |
| 第一节 反传统的情节结构 |
| 一、大跨度的时空转换和时空交错 |
| 二、松散的情节结构 |
| 三、弗里施的寓意剧采用反传统情节结构的原因及其接受效果 |
| 第二节 类型化的人物刻画方式 |
| 一、典型化与类型化人物刻画方式的特点 |
| 二、弗里施寓意剧中的类型化人物 |
| 第三节 陌生化手法 |
| 一、陌生化的含义、历史发展及作用 |
| 二、弗里施寓意剧中的陌生化手法 |
| 第四节 其它较具代表性的表现手法 |
| 一、象征 |
| 二、暗示 |
| 三、滑稽讽刺模仿 |
| 四、对比 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻博期间发表的与学位论文相关的科研成果目录 |
（7）文化视阈中的台湾青春成长电影（1982～2012）（论文提纲范文）
| 摘要 ABSTRACT 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、台湾电影研究述评 |
| 三、研究方法与框架结构 第一章 台湾青春成长电影的嬗变和青春片流行探析 |
| 第一节 台湾青春成长电影的嬗变与社会时代特征 |
| 一、80 年代新电影与台湾社会的主体性生成 |
| 二、90 年代新新电影和台湾社会的主体性破碎 |
| 三、新世纪后新电影与台湾主体意识的建构 |
| 第二节 台湾青春成长电影流行探析 |
| 一、年轻的创作群体 |
| 二、以年轻人为主的人口结构与台湾电影观众 |
| 三、不够健全的台湾电影工业 |
| 四、文化怀旧与青春追忆 第二章 青少年成长与社会主体性的生成 |
| 第一节 个体意识的觉醒和青少年的成长 |
| 一、身体的呈现 |
| 二、规训与反叛 |
| 三、出走与闯入 |
| 第二节 浮出历史地表：女性主义的崛起 |
| 一、传统女性：赞美抑或批判？ |
| 二、男女银幕形象的翻转 |
| 三、新女性：女性的自我独立和性别意识的凸显 |
| 四、性欲政治和女性欲望 |
| 第三节 台湾社会主体性的生成 |
| 一、台语VS国语 |
| 二、乡土/本土意识的呈现与台湾身份的认同 |
| 三、去殖民的民族主义 |
| 四、在传统与现代之间 第三章 威权崩溃下都市青少年的反成长 |
| 第一节 威权的崩溃和父亲、家国的解构 |
| 一、父亲的缺席/式微 |
| 二、家国的崩解 |
| 三、父亲/家国解构的文化再审视 |
| 第二节 都市青少年的另一种成长：台湾青春电影的反成长叙事 |
| 一、都市青少年的犯罪 |
| 二、性放纵：怎一个“性”字了得 |
| 三、越轨：青少年的偏差行为和社会失范 |
| 第三节 成长并未终结：台湾青春电影的存在论 |
| 一、叙事时间：破碎、倒转和停滞 |
| 二、都市空间：人类的生存困境 |
| 三、人物死亡：一种存在方式 第四章 台湾本土文化建构与青少年亚文化 |
| 第一节 视觉元素中的台湾本土文化建构与去中国化 |
| 一、从台北都市到地方乡村 |
| 二、在地人文景观的商业、政治选择 |
| 三、消失的眷村和活跃的台客 |
| 第二节 后殖民图景里的台湾意识 |
| 一、后殖民世代台湾的日本想象 |
| 二、作为修辞的殖民历史言说 |
| 三、过客心态与台湾意识 |
| 第三节 缺少抵抗的青年亚文化：原住民和同性恋 |
| 一、原住民：从他者到自我 |
| 二、浪漫、喜剧与被消费的同性恋 结语 有待成长的台湾青春成长电影 参考文献 附录 台湾电影不完全目录（1982～2012） 攻读博士期间公开发表的论文 攻读博士期间主持的项目 致谢 |
（8）新媒体环境下观看范式的重构（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、国内外相关理论研究 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法与基本思路 |
| 五、研究意义 |
| 六、相关概念的内涵与界定 |
| 第一章 媒介演进下观看范式的嬗变 |
| 第一节 媒介化观看的萌芽阶段——观看法则的探索与确立 |
| 一、镜中之像——客观世界的再现和自我的认知 |
| 二、透视法则与暗箱机制——视觉法则的初步确立 |
| 第二节 媒介化观看的发展阶段——技术化中介化了的间接观看 |
| 一、摄影术——瞬间的凝滞与时空的存留 |
| 二、电影——“物”“我”之间的相互凝视 |
| 三、电视——观看的在场性与直接性 |
| 第三节 媒介化观看的勃兴阶段——新媒体环境下的虚拟化观看 |
| 一、互联网:颠覆真实的虚拟世界 |
| 二、手机等移动媒介:随时随地的观看需要 |
| 第四节 观看范式发展的总体趋势 |
| 一、认知的看 |
| 二、发现的看 |
| 三、创造的看 |
| 本章小结 |
| 第二章 观看时空的数字化重构 |
| 第一节 从真实空间向虚拟空间的演变 |
| 一、空间的划分 |
| 二、观看路径的改变——新媒体环境下的“块茎化”观看 |
| 三、观看场所的变更——从“黑匣子”到“游乐场” |
| 四、被重新审视的“位置”——位置媒介的兴起 |
| 五、公共空间与私人空间边界的模糊——空间所表征的观看关系的改变 |
| 六、空间经验的改变——从静止固定到流动并置 |
| 第二节 从自然时间的完整到媒介时间的断裂 |
| 一、自然时间与媒介时间 |
| 二、媒介时间的空间化呈现 |
| 三、媒介时间的弹性体验 |
| 四、新媒体环境下时间经验的解构与重组 |
| 第三章 新媒体环境下观看主体的重塑 |
| 第一节 主体身份的改变 |
| 一、读者/作者/观者的角色置换 |
| 二、旁观者变成在场者 |
| 三、从“在世”化生存到“在线”化生存 |
| 第二节 数码化身的出现——虚拟自我 |
| 一、数码化身的定位 |
| 二、数码化身的存在方式 |
| 三、被赋予灵魂的化身——数码化身的生命意义 |
| 第三节 新型观看关系的变化与建立 |
| 一、福柯的权利观看——少数人对多数人的监看 |
| 二、大众传媒下的观看——多数人对少数人的观看 |
| 三、新媒体环境下的观看——主客体模糊的围观 |
| 第四节 观看场域中各要素的变化 |
| 一、观看视线的变化——从定点观看到多视点游移 |
| 二、观看视框的变化——从画框到界面 |
| 第五节 观看的全感官参与——从视听结合审美到全感官的联觉体验 |
| 一、视觉中心主义下的感官等级和被贬抑的身体观 |
| 二、身体的重新出场 |
| 三、全感官的观看 |
| 第六节 观看心理的变化 |
| 一、从“视错觉”到“视知觉”再到“视幻觉” |
| 二、从视觉理性到视觉感性 |
| 三、从以身观之到以心观之——基于遥在技术下的审美观看 |
| 本章结语 |
| 第四章 技术性观看下的生存图景 |
| 第一节 新媒体环境下观看范式的特点 |
| 一、将一切不可视的可视化——媒介对观看能力的延伸 |
| 二、从封闭的看到开放的看——超文本链接下观看的开放性 |
| 三、从被动到互动:交互技术下观看的主动性参与 |
| 四、从单一的看到重叠的看——界面化的多屏观看 |
| 五、从窥视他人到自我表演——观看欲求的改变 |
| 六、从凝视到瞥视——从深度观看到碎片化观看 |
| 第二节 图像人的生存症候——“E”世界的“异化”生存 |
| 一、机械之眼代替心灵之眼 |
| 二、从寻找自我到迷失自我 |
| 三、从追求美感到追求快感 |
| 四、从匮乏消费到欲望消费 |
| 五、数码焦虑下的脱离肉体效应 |
| 六、从身处世界转变为身处视界——对世界的认知 |
| 本章结语 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简介 |
（9）自我与他者：当代美华移民小说中的中美形象（论文提纲范文）
| 摘要 ABSTRACT 绪论 |
| 第一节 美华文学研究综述 |
| 一、 华裔美国文学研究概述 |
| 二、 美国华文文学研究概观 |
| 三、 美华文学形象学研究综述 |
| 第二节 研究意义、方法及内容 |
| 一、 范围与意义 |
| 二、 自我与他者 |
| 三、 结构与创新 第一章 台湾旅美作家的浮萍悲歌 |
| 第一节 白先勇《纽约客》里的中美形象 |
| 一、 棺材与古墓 |
| 二、 安乐乡里的中国“他者” |
| 三、 地狱与天堂 |
| 四、 中美形象的流变原因探寻 |
| 第二节 离散与文学 |
| 一、 聂华苓（1925—）：离散者的寻根 |
| 二、 於梨华（1931—）：从无根到扎根 |
| 第三节 边缘人的生存困境与突围 |
| 一、 丛苏(1937—)：带枷的自由人 |
| 二、 陈若曦（1938—）：理想主义者 |
| 三、 欧阳子（1939—）：文学与心理学的交融 |
| 四、 施叔青(1945—)：女性的异域生存困境 |
| 小结 第二章 大陆新移民作家的美国镜像 |
| 第一节 严歌苓移民小说中的中美形象 |
| 一、 拯救与逍遥：美国“救世主”形象的解构 |
| 二、 异域里孤独的移民 |
| 三、 异族交往中的中美形象 |
| 四、 严歌苓小说中的中美形象综述 |
| 第二节 新移民的美国梦 |
| 一、 查建英的假洋鬼子们 |
| 二、 狂热追求财富的华商 |
| 三、 两种跨民族婚恋模式 |
| 四、 美国不是天堂 |
| 小结 第三章 华裔美国作家的身份认同 |
| 第一节 代际冲突中的华裔形象 |
| 一、 黎锦扬：父子之间 |
| 二、 谭恩美：母女之间 |
| 三、 伍慧明：骨肉相连 |
| 第二节 成长中的华裔身份建构 |
| 一、 黄玉雪：华女阿五的归化之路 |
| 二、 林露德：白马王子与华人姑娘 |
| 三、 李健孙：中美文化的汇通 |
| 四、 任璧莲：张家佬的美国梦 |
| 五、 赵健秀：战斗着的华裔文化卫士 |
| 第三节 汤亭亭：想象中国、认同美国 |
| 一、 鬼蜮横行的东方主义中国 |
| 二、 手执双刃剑的华裔女勇士 |
| 三、 建构华裔美国人的历史 |
| 四、 华裔嬉皮士的戏剧狂欢节 |
| 五、 中美形象的成因 |
| 小结 第四章 三大作家群中美形象比较 |
| 第一节 母题变奏曲 |
| 一、 漂泊/乡愁/寻根母题 |
| 二、 异族婚恋/拯救母题 |
| 三、 乱伦母题 |
| 四、 围城/考验母题等 |
| 第二节 中美形象的流变及原因探析 |
| 一、 中国形象的流变 |
| 二、 美国形象的流变 |
| 三、 中美形象的流变原因探析 结语 |
| 一、 三大作家群形象特征 |
| 二、 美国的中国形象与中国的美国形象 参考文献 致谢 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（10）中国影视明星的符号学研究（论文提纲范文）
| 第一章 开创中国影视明星的符号学研究 |
| 第一节 影视明星:被学术研究遗忘的角落 |
| 一、一个明星符号统治的时代 |
| 二、风光与寂寞:明星在大众传媒与学术研究中迥然不同的命运 |
| 三、本研究的具体价值和意义 |
| 第二节 影视明星研究现状描述 |
| 一、国外研究综述 |
| (一) 对明星社会地位的研究 |
| (二) 对明星文化意义的研究 |
| (三) 对明星身体及其表演的研究 |
| (四) 对明星符号意义的研究 |
| (五) 对明星职业工作及与其关联的明星制度的研究 |
| (六) 对影迷及影迷文化的研究 |
| (七) 符号学方法的运用 |
| 二、国内研究综述 |
| 第三节 一个构想:中国影视明星的符号学研究 |
| 一、研究对象:中国影视明星 |
| 二、研究方法:符号学 |
| 三、理论架构 第二章 影视明星的符号学界定 |
| 第一节 几个相关的概念 |
| 一、影视明星与表演艺术家 |
| 二、影视明星与影视演员 |
| 三、影视明星与影视名人 |
| 第二节 作为象征性偶像符号的影视明星 |
| 一、从商业界定走向符号学界定 |
| 二、影视明星是特殊的象征符号 |
| (一) 作为符号的象征 |
| (二) 象征符号是一种内涵符号 |
| (三) 影视明星是象征符号 |
| 二、影视明星是象征性的偶像符号 |
| (一) 抽象符号与形象符号 |
| (二) 影视明星作为偶像符号的特殊性 |
| 第三节 影视明星的符号结构与价值结构 |
| 一、索绪尔二元结构说与皮尔斯三元结构说 |
| 二、影视明星与一般演员的符号结构 |
| 三、影视明星与一般演员的价值结构 第三章 影视明星认定与生产的符号学工程 |
| 第一节 名导名片机制 |
| 第二节 出镜率机制 |
| 第三节 曝光率机制 |
| 第四节 人气指数机制 |
| 第五节 片酬与出场费机制 |
| 第六节 票房号召力机制 |
| 第七节 奖牌榜机制 |
| 小结 第四章 1920-40年代:反叛时代 |
| 第一节 好莱坞影响下早期中国电影的产业化运作 |
| 一、好莱坞类型片哺育了早期中国电影类型片 |
| (一) 国产滑稽喜剧片与好莱坞滑稽喜剧片 |
| (二) 国产侦探片与好莱坞侦探片 |
| (三) 通俗社会片与好莱坞情节剧 |
| (四) 国产爱情片与好莱坞爱情片 |
| (五) 响应好莱坞等外国历史片的国产古装片 |
| (六) 受好莱坞西部片、侠盗片启发的中国武侠片 |
| (七) 与好莱坞歌舞片竞争的中国歌唱片 |
| 二、好莱坞明星制哺育了早期中国电影明星制 |
| (一) 好莱坞电影明星制 |
| (二) 早期中国电影明星制 |
| (三) 明星制与类型片的内在联系 |
| 第二节 早期中国电影明星的符号类型 |
| 一、1920年代明星的符号类型 |
| (一) 坏蛋符号 |
| (二) 侠义英雄符号 |
| (三) 俊男帅哥符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 悲剧人生符号 |
| (六) 可爱童真符号 |
| 二、1930年代明星的符号类型 |
| (一) 美女靓妹符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 硬汉符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 蛇蝎美女符号 |
| (六) 坏蛋符号 |
| (七) 开心符号 |
| (八) 能歌善舞符号 |
| (九) 才女符号 |
| (十) 苦难童年或快乐童年符号 |
| 三、1940年代明星的符号类型 |
| (一) 高超演技符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 善良朴实劳动者符号 |
| (四) 坏蛋符号 |
| (五) 清纯少女符号等 |
| 第三节 早期中国影星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:反叛先锋 |
| (一) 1920年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (二) 1930年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (三) 1940年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 中国苦难美女符号——阮玲玉 |
| (二) “中国电影皇后”符号——胡蝶 第五章 1950-70时代:神圣英雄时代 |
| 第一节 大陆电影生产体制及其明星的符号类型 |
| 一、大陆电影生产体制 |
| (一) 管理机制 |
| (二) 电影观念 |
| 二、“22大”明星及明星符号类型 |
| (一) 神圣英雄符号 |
| (二) 坏蛋符号 |
| 第二节 港台电影生产体制及其明星符号类型 |
| 一、港台商业电影生产体制 |
| (一) 台湾电影生产 |
| (二) 香港电影生产 |
| 二、港台电影明星的符号类型 |
| (一) 侠义英雄符号 |
| (二) 硬汉符号 |
| (三) “白马王子”符号 |
| (四) 青春玉女符号 |
| (五) 开心符号 |
| (六) 高超演技符号 |
| (七) 贫穷善良老人符号 |
| 第三节 1950-70年代中国电影明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:神圣英雄 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 标准军人的符号——王心刚 |
| (二) 中国功夫的符号——李小龙 第六章 1980年代以来:从平民英雄到平民时代 |
| 第一节 1980年代以来中国影视业发展概观 |
| 一、1980年代以来大陆影视商业化进程 |
| (一) 电影业的重新商业化之路 |
| (二) 电视剧生产的商业化历程 |
| 二、平民化时代影视英雄叙事的嬗变 |
| (一) 死了神圣化的英雄，诞生了平民化的英雄 |
| (二) 影视中的平民英雄叙事 |
| 三、两岸三地影视发展趋向一体化 |
| 第二节 1980年代以来中国影视明星符号类型 |
| 一、政治风云人物符号 |
| 二、帝王符号 |
| 三、侠义英雄符号 |
| 四、男子汉/硬汉符号 |
| 五、女强人符号 |
| 六、俊男帅哥符号 |
| 七、美女靓妹符号 |
| 八、小人物符号 |
| 第三节 1980年代以来中国影视明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:大众世俗理想与愿望 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 英雄气平民符号——周星驰 |
| (二) 普通平民符号——葛优 结语 一个新概念:明星符号学 |
| 一、解神话:鲍德里亚消费符号学批判 |
| 二、“明星符号学”的几个主要理论渊源 |
| (一) 索绪尔的语言符号学 |
| (二) 卡西尔的文化人类学符号学 |
| (三) 罗兰·巴尔特的神话符号学 |
| (四) 鲍德里亚的消费符号学 |
| 三、影视明星的多重符号意味 |
| (一) 影视明星是影视商业化生产体制的符号 |
| (二) 影视明星是大众文化心理的表征 |
| (三) 影视明星在影视生产系统中的符号力量 参考文献 作者在读博期间科研成果简介 声明 后记 |
四、里奥纳多被女友抛弃（论文参考文献）
- [1]魔幻现实主义小说的叙事学研究[D]. 林佳. 武汉大学, 2021(02)
- [2]电影视像中身体因素的艺术呈现与审美认知[D]. 李伟. 吉林大学, 2019(02)
- [3]田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）[D]. 高鲜花. 山西师范大学, 2019(06)
- [4]美国新悬疑电影中的心理叙事研究[D]. 周玉琳. 河南师范大学, 2019(08)
- [5]假面-费里尼“三部曲”电影中的人格分析研究[D]. 谢鑫. 陕西师范大学, 2019(06)
- [6]马克斯·弗里施寓意剧研究[D]. 吴莎. 武汉大学, 2019(06)
- [7]文化视阈中的台湾青春成长电影（1982～2012）[D]. 齐钢. 上海大学, 2016(04)
- [8]新媒体环境下观看范式的重构[D]. 陈琰. 南京艺术学院, 2016(02)
- [9]自我与他者：当代美华移民小说中的中美形象[D]. 陈学芬. 河南大学, 2013(01)
- [10]中国影视明星的符号学研究[D]. 李启军. 四川大学, 2005(02)
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