一、曹派古筝艺术与河南戏曲的关系（论文文献综述）
徐凡清[1]（2021）在《中国当代音乐史中的创作筝曲研究》文中研究指明1949年中华人民共和国成立以来,在党和政府对民族音乐的大力支持下,民族器乐的发展呈现了焕然一新的局面,为筝曲创作提供了条件,注入了新的生命力。本论文以新中国成立后的创作筝曲为主线,首先从中国音乐史学的角度将中国当代音乐史中的古筝创作曲按照两个阶段进行划分,分别为新中国成立后（1949年—1977年）的筝曲创作和改革开放后（1978年—1999年）的筝曲创作,并对这两个时期中所产生的筝乐作品提取最有代表性的特点进行归纳与整理。其次,从作品本体出发,通过作品中运用的创作题材和表现手法,来解读创作筝曲中所包含的音乐元素以及音乐语言所勾勒出的作品内涵。再次,紧扣时代主题,对二十世纪50年代至90年代的筝曲创作主体、创作理念、创作内容的多元化发展趋势进行分析,将创作筝曲对筝乐艺术的发展所产生的意义做出思考与论证,进而阐述自己的观点。最后,通过本人对中国当代音乐史中古筝创作曲进行深入探究后,发现每一首作品所产生的时代与音乐家们对其作品所赋予的情感都是相互对应的。社会在发展,音乐也需要发展,只有将传统与现代融合并存,才能把中国的筝乐艺术发扬光大。
颜泽[2]（2021）在《河南风格琵琶作品探微》文中提出河南地处中原,以其独特的地理环境和历史地位成为中原文化的重要组成部分。以河南为中心的中原文化源远流长、博大精深,是中华文明的摇篮。浑厚的文化底蕴使得中原地区的传统音乐享有“华夏正声”的美誉,其对中国传统音乐的发展有着举足轻重的历史地位。1949年以后,包括民歌、器乐、戏曲、曲艺在内的大量优秀河南民间音乐得以收整保存,以至于今天的河南地区传统音乐数量不胜枚举。琵琶自传入中原地区以来,长期演奏河南民间音乐,充分发挥其自身的乐器语汇特点,形成了独特的河南地方音乐风格。同时也积累了大量优秀的琵琶独奏、合奏音乐作品。地方方言、地方音乐对于河南地区琵琶作品的风格有着本源性和恒久性的影响。而民间乐器的演奏形式与演奏家们则为河南风格琵琶作品的诞生提供了肥沃土壤。本文以河南风格琵琶作品为研究对象,梳理了现存已知的河南风格琵琶音乐相关独奏作品。试从左右手表现性演奏技法的角度来探索河南风格琵琶音乐的修辞技巧和器乐语汇。
翁梦南[3]（2021）在《浅谈当代古筝表演艺术对戏曲元素的借鉴》文中认为在当代多元文化并行发展的时代下,器乐作品也逐渐从单一传统独奏形式演变为多元化融合创作。当代古筝从创作思维、演奏方法、表现形式等诸多方面,吸纳了不同的文化元素,其中戏曲元素的兼容并蓄尤为突出、显着,最具代表性的是借鉴了戏曲唱腔、手法、技巧等元素的艺术表现。当代古筝艺术深深植根于传统文化的体系之中,吸纳百家之长,多方位思考当代古筝作品与戏曲元素的融合,并由此拥有了独特的音乐品质和强大的生命力。
孙艾[4]（2020）在《山东菏泽弦索乐的调查与研究》文中认为菏泽弦索乐是我国民族民间器乐的代表性乐种,属于弹拨类合奏乐,主要分布于山东省菏泽市以及郓城县、鄄城县等地区,作为一种丝弦合奏形式在民间十分流行,距今已经存在了1000余年。菏泽弦索乐是当下仅有的活态传承的“北方风格”弦索乐,音乐特征主要表现为装饰性的弹奏技法与密集的节奏型。其乐曲曲目分大曲和小曲两类,其中大曲是由多首古曲连缀而成的大型音乐套曲形式,所用乐曲曲目皆在“八板体”结构的基础上进行变奏。菏泽弦索乐的主要生存方式是以班社为单位,以家庭传承附以师徒传承的方式和口传心授方法,进行传承发展。
丁罗晨义[5]（2020）在《古筝独奏音乐录制中的拾音方法研究》文中提出在人类社会音乐生活中,乐器是抒发人们思想情感的重要媒介,记录和保存器乐演奏家呈现的美妙音响,是音乐科技重要的里程碑。在21世纪的今天,虽然音乐科技和多媒体音乐技术已有很大发展,但如何更加完美地记录和保存各种不同类型和音色特点的乐器演奏音响,仍然不是一件简单的事情。对于录音师来说,如何恰当地利用不同的录音设备和技巧去尽量还原乐器录制的细节,让乐器演奏录音达到音响的平衡和统一以及音响细节的准确拾取,依旧具有很大的挑战性。拾音作为录制的基本步骤,其研究价值显而易见。本文主要从音乐学角度来研究古筝独奏音乐录制的拾音方法,首先是“以大观小”,对中国民族乐器拾音的一般方法进行研究,通过对中国民族乐器录音在音响特点把握、录音环境选择、拾音器的利用以及拾音器摆放方位选择等方面的分析和研究,整理出中国民族乐器演奏拾音的一般规律,笔者认为,中国民族器乐的音乐和音响特色主要讲究一个“韵”,在录音时,如何显现乐器的“韵味”十分重要,要在录音环境选择上讲求“自然与人工相结合”,在录音空间上应该整体与局部结合,拾音器摆放位置远近结合;然后是“以小窥大”,选用古筝进行定向研究,古筝作为民乐弹拨乐器中独具特色的重要乐器之一,其音色婉转美妙,音域宽阔、演奏技巧丰富多样,具有很强的表现力,古筝音乐同时也深受大众喜爱,笔者拟以南北筝派的风格差异为切入点来进行研究,试图探索针对南北筝派不同演奏特点和音乐风格采用相应的理念和拾音方法。随着现代音乐科技和乐器制造技术的不断发展,人们已经不满足于传统声学乐器的常规音色,而不断探索乐器形制的改良和发音方式的大胆尝试,人们在音乐审美方面也出现了与以往不同的审美取向和兴趣偏好,在此影响下,电子古筝乐器应运而生,它的问世,带来了新的古筝创作作品,古筝的演奏技法更加多样,乐器的音色更加丰富多变,这些对古筝拾音也会产生一定影响,笔者也将对此进行简单的阐述。总之,笔者认为,对于传统古筝作品,录音师可以根据作品流派的音乐风格采用相应的拾音方式,而对于现当代的时潮下的新作品,则需具体作品具体分析,采用特殊的拾音方式。
于碧莹[6]（2020）在《听元宵，往岁喧哗 ——论河南筝曲《闹元宵》的音乐特点及演奏技法》文中研究说明古筝是中国十分有代表性的传统乐器之一,在数千年的民族音乐发展史中始终占据的十分重要的角色。古筝流派众多,有着“茫茫九派流中国”之说,而河南筝派以其豪爽大气的风格深受广大人民群众的喜爱,曹东扶先生就是河南筝派里程碑一般的人物。曹东扶先生早期的作品多为由他重新整理订谱的板头曲,而在新中国成立后,他逐渐形成了独特的曹派古筝艺术风格。筝曲《闹元宵》就是这一时期十分有代表性的作品。前人对于河南筝派的研究,多在于河南筝派的发展历史、演奏技巧、音乐特征和代表人物方面,对于乐曲的分析多在《高山流水》的派别对比方面,对于《闹元宵》这一作品的分析较少,有对这一作品进行研究的,也多停留于演奏技法方面,鲜少有人从民俗角度出发进行分析。本文运用了文献研究法和经验总结法,创新性的从创作的来源和时代背景入手,探究“闹元宵”这一民俗文化与乐曲《闹元宵》之间的关系,结合分析音乐特点和演奏技法,旨在深挖筝曲《闹元宵》中“闹”字的深刻含义。第一章主要从创作来源和背景入手,探寻地方音乐、地方方言和元宵佳节与作品之间的联系。筝曲《闹元宵》融合了河南地方音乐的元素,如大调曲子、豫剧等;而河南方言的行调特征与叠字的说话方式也是《闹元宵》这一作品的创作动机之一;从民俗的角度出发,作品中有许多描写人们欢度元宵佳节的段落。第二章与第三章从音乐特点以及演奏技法入手,去深入分析整首作品。以“闹”字为线索,“闹”字既作动词,也作名词,动词的角度是具有爆发力的技巧带来的热闹效应,名词角度则是方言、地方音乐和节奏带来的热闹效应。第四章与音乐会相结合,分析了几位演奏家在演奏这首作品时的异同,在演奏的舞台布置和服装方面做了设计,紧扣“闹元宵”这一主题,用灯笼这一十分有代表性的元素,穿插于舞台和服装配饰之间。再结合自身的演奏经验,将《闹元宵》更好的呈现出来。
戴星雨[7]（2020）在《筝曲《韵三阙》的音乐特征及演奏探析》文中进行了进一步梳理本文以筝曲《韵三阙》为例,阐述了筝乐作品吸收融合河南曲剧音乐元素的具体表现。通过对《韵三阙》中的曲剧元素和河南曲剧唱段进行对比分析,试图探究筝乐作品如何体现曲剧音乐元素,以及传统曲剧音乐元素对古筝实际演奏风格的影响。该篇论文共分成绪言、正文、结语三大部分。绪言部分介绍了筝曲《韵三阙》的创作背景、曲作者王中山老师以及河南曲剧的音乐特征。正文部分分为三章,第一章是对筝曲《韵三阙》吸纳曲剧的音乐素材分析;第二章就筝曲《韵三阙》在演奏方面的技巧展开分析;第三章是对戏曲与筝乐结合的展望。结语部分是对全文的总结。
张若尘[8]（2020）在《孙文妍古筝艺术研究》文中提出本文通过与孙文妍密切接触并参与、协助其进行相关学术活动的观察方式作为写作基础,选择身份特别、经历特别、贡献特别的“孙文妍”及其古筝教学、古筝演奏、“国乐会”表演艺术实践、古筝流派继承等为研究对象,并使用“个人研究”的理论方法对孙文妍进行观察,从而对孙文妍所写就的艺术人生、从业经历、古筝教学过程和教学成果方面进行分析与探究。全文主体部分由引言、三章正文和结语组成。第一章对孙文妍的家庭背景及个人经历进行介绍和阐述;第二章对孙文妍古筝演奏教学进行探究和分析;第三章通过对孙文妍的个人观察,并结合所处的不同历史时期和环境,从社会变化和身份变化中深入探寻其多彩的古筝艺术人生。
周祎[9]（2019）在《古筝南北流派的发展与创新》文中研究表明筝,为中国古老的民族乐器,有着悠久的历史。在流传过程中与当地的风俗习惯、民歌体裁、语言文化相互渗透逐渐形成各具风格的地方流派,正所谓“茫茫九派流中国”。这些筝派可以分为南方筝派和北方筝派,南方筝派有潮州筝、客家筝、浙江筝;北方筝派有:河南筝、山东筝、陕西筝。筝派形成的初期以地理位置为主要因素,南方筝派以细腻、含蓄为美,北方筝派以刚劲、豪迈为美,每个筝派又有其擅长使用的演奏技法和表达的音乐形象。随着音乐文化的广泛交流,古筝艺术日趋繁盛,发展与创新是必由之路,继承和发展民族精神,体会筝的博大与精髓是我们的己任。全文共分为四章,内容主要包括:绪论:探讨课题来源、提出选题目的及意义、研究现状与研究方法。第一章:南北流派古筝的形成。本章对比归纳了浙江、潮州、客家、陕西、山东、河南六大筝派的流派成因、曲式调式节奏特色、演奏技巧艺术特点。第二章:发展中的南北流派古筝。本章从代表作品、代表人物、演奏技巧、风格特征四个方面具体阐述了20世纪50-80年代古筝发展态势。第三章:创新时代下的南北流派古筝。本章从代表作品、代表人物、演奏技巧、音乐审美四个方面具体阐述了20世纪80年代-今古筝的革新之路。第四章:筝乐的传承现状与发展思考。本章从古筝的演奏技巧、乐器本身、音乐审美三个方面引发古筝传承与发展的思考。结语部分:主要对以上四章内容总结、整合、表达对筝艺术发展的信心和祝愿。
杜鑫华[10]（2018）在《河南筝派艺术特点刍议 ——以《陈杏元和番》为例》文中研究表明本文对河南筝派进行概括分析:对流派的历史沿革、曲目来源、代表人物、风格特点等简单介绍。首先介绍了河南筝派的概况和曲目来源,其中包括传统曲目的来源和创作曲目的来源。后面重点介绍了河南筝派的几位代表人物:魏子猷、王省吾、曹东扶、任清芝等,对他们的生平和演奏特点一一介绍,以便更好梳理河南筝派演奏技法不完全统一的原因。举例《陈杏元和番》来了解河南筝派的技法特点在曲目当中的具体表现。最后对河南筝派在新时代的传承进行概述,分析了河南筝派在新时期的发展中的情况,并提出了几点思考和建议。
二、曹派古筝艺术与河南戏曲的关系（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、曹派古筝艺术与河南戏曲的关系（论文提纲范文）
（1）中国当代音乐史中的创作筝曲研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、国内外研究现状综述 |
| 二、研究内容与方法 |
| 三、研究目的及意义 |
| 第一章 筝与筝曲 |
| 一、筝的产生与发展 |
| (一)筝的产生 |
| (二)筝的发展 |
| 二、传统筝曲与创作筝曲 |
| (一)传统筝曲 |
| (二)创作筝曲 |
| 第二章 中国当代音乐史中创作筝曲的发展 |
| 一、初创期(20世纪初—50 年代) |
| 二、发展期(20世纪50—70 年代) |
| (一)社会活动与创作筝曲的融合 |
| (二)戏曲音乐元素与创作筝曲的融合 |
| 三、兴盛期(20世纪70—90 年代) |
| (一)陕西筝派的兴起 |
| (二)少数民族地域风情的创作 |
| 第三章 当代音乐中创作筝曲的多元化格局与文化内涵 |
| 一、当代音乐中创作筝曲的多元化格局 |
| (一)创作主体的多元化发展 |
| (二)创作内容的多元化发展 |
| (三)创作理念的多元化发展 |
| 二、当代音乐中创作筝曲视阈下的文化内涵 |
| (一)思想主题中的创新共鸣 |
| (二)史学构建下的时代意义 |
| 结语 |
| 一、创作筝曲对筝乐艺术发展的影响 |
| 二、从中国音乐史学视阈下解读中国当代筝曲创作 |
| 三、关于中国当代创作筝曲发展的思考 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 在学期间发表期刊论文 |
| 致谢 |
（2）河南风格琵琶作品探微（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 河南历史文化中的音乐艺术简述 |
| 第一节 河南文化中的音乐艺术 |
| 第二节 河南器乐中的琵琶艺术 |
| 第二章 河南风格琵琶作品概览 |
| 第一节 河南风格琵琶作品分类 |
| 第二节 源自河南板头曲的琵琶作品 |
| 第三节 源自其他河南民间音乐曲牌的琵琶作品 |
| 第四节 当代新创作的河南风格琵琶作品 |
| 第三章 河南风格琵琶作品及其文化关联 |
| 第一节 河南风格琵琶作品与方言的关联 |
| 第二节 河南风格琵琶作品与曲艺的关联 |
| 第三节 河南民间器乐形式中的琵琶演奏艺术 |
| 第四节 河南民间器乐实践中的琵琶演奏家 |
| 第四章 河南风格琵琶作品的演奏技法特征 |
| 第一节 左手技法 |
| 第二节 右手技法 |
| 第三节 河南风格琵琶作品的经典片段分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）浅谈当代古筝表演艺术对戏曲元素的借鉴（论文提纲范文）
| 一、对戏曲唱腔元素的借鉴 |
| 二、对戏曲表现手法的借鉴 |
| （一）对戏曲板式的借鉴 |
| （二）对戏曲唱白互现的借鉴 |
| 三、对戏曲表现技巧的借鉴 |
| （一）对“气”的借鉴 |
| （二）对“字”的借鉴 |
| （三）对“韵”的借鉴 |
| 四、当代古筝作品借鉴戏曲元素的启示 |
（4）山东菏泽弦索乐的调查与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、选题的目的和意义 |
| 二、国内外研究动态 |
| 三、主要研究内容和解决的主要问题 |
| 第一章 菏泽弦索乐的流源 |
| 第一节 菏泽弦索乐的生存环境 |
| 一、菏泽弦索乐的地理环境 |
| 二、菏泽弦索乐的人文环境 |
| 第二节 菏泽弦索乐的起源与发展 |
| 一、菏泽弦索乐的起源 |
| 二、菏泽弦索乐的发展 |
| 小结 |
| 第二章 菏泽弦索乐的音乐与演奏形式 |
| 第一节 菏泽弦索乐的演奏乐器与演奏形式 |
| 一、演奏乐器 |
| 二、演奏形式 |
| 第二节 菏泽弦索乐的传统曲目与传世古谱 |
| 一、传统曲目 |
| 二、传世古谱 |
| 第三节 菏泽弦索乐的曲式结构 |
| 小结 |
| 第三章 菏泽弦索乐的传承与班社活动 |
| 第一节 菏泽弦索乐的传承 |
| 一、传承人 |
| 二、传承方式 |
| 第二节 菏泽弦索乐的班社活动 |
| 一、社团的形成与发展 |
| 二、社团的组成 |
| 三、社团的活动 |
| 第四章 菏泽弦索乐的生存现状分析与发展对策 |
| 第一节 菏泽弦索乐的发展 |
| 一、菏泽弦索乐的生存价值 |
| 二、当下菏泽弦索乐的自身发展 |
| 第二节 菏泽弦索乐面临的问题 |
| 一、艺人老龄化与传承困难 |
| 二、演出交流活动较少 |
| 三、缺乏资金扶持 |
| 第三节 菏泽弦索乐的发展对策 |
| 一、培养年轻力量 |
| 二、增加演出交流活动 |
| 三、政府介入、资金支持 |
| 四、与文旅产业相结合发展 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）古筝独奏音乐录制中的拾音方法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 第一节 研究背景和选题依据 |
| 第二节 研究意义 |
| 第三节 文献综述 |
| 第一章 传统民族乐器拾音的一般方法 |
| 第一节 中国民族乐器的音响特点 |
| 第二节 良好的录音环境 |
| 第三节 拾音器的选择 |
| 第二章 南北筝派的风格差异和拾音处理 |
| 第一节 北方筝派的拾音处理 |
| 一、音乐特点 |
| 二、演奏特点 |
| 三、拾音方法 |
| 第二节 南方筝派的拾音处理 |
| 一、音乐特点 |
| 二、演奏特点 |
| 三、拾音方法 |
| 第三章 古筝拾音的其他影响因素 |
| 第一节 现代古筝结构及构件的创新 |
| 第二节 现代筝曲演奏技法的变化 |
| 第三节 听众审美趣味的变化 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）听元宵，往岁喧哗 ——论河南筝曲《闹元宵》的音乐特点及演奏技法（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题来源 |
| 1.2 研究的目的与意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究方法与内容 |
| 1.5 创新点 |
| 第二章 筝曲《闹元宵》的创作背景 |
| 2.1 创作来源 |
| 2.2 创作的时代背景 |
| 2.3 《闹元宵》与“闹元宵” |
| 第三章 音乐特点之“闹” |
| 3.1 方言化的热闹腔韵 |
| 3.2 戏曲化的热烈旋律 |
| 3.3 循序渐进的欢闹节奏 |
| 第四章 演奏技法之“闹” |
| 4.1 刚劲有力的大指指法 |
| 4.2 情绪饱满的滑音和颤音 |
| 4.3 掷地有声的扫弦技法 |
| 第五章 筝曲《闹元宵》的表演设计 |
| 5.1 乐曲本体的设计 |
| 5.2 舞台场景的设计 |
| 5.3 服装道具的设计 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 致谢 |
（7）筝曲《韵三阙》的音乐特征及演奏探析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题目的及意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法和研究条件 |
| 第一章 筝曲《韵三阙》音乐素材分析 |
| 第一节 《韵三阙》曲式结构分析 |
| 一、引子 |
| 二、慢板 |
| 三、快板 |
| 四、急板 |
| 第二节 曲牌【苦书韵】在筝曲《韵三阙》中的体现 |
| 第三节 曲牌【书韵】在筝曲《韵三阙》中的体现 |
| 第四节 曲牌【垛子】在筝曲《韵三阙》中的体现 |
| 第二章 筝曲《韵三阙》演奏表现分析 |
| 第一节 筝曲《韵三阙》的运腔和板式 |
| 第二节 筝曲《韵三阙》中的演奏技法 |
| 一、颤音 |
| 二、滑音 |
| 三、按音 |
| 第三节 笔者实际演奏体会 |
| 一、筝曲《韵三阙》中气息的运用 |
| 二、筝曲《韵三阙》中情感的建立 |
| 第三章 戏曲元素与筝乐融合的传承与发展 |
| 第一节 戏曲元素与筝乐融合的历史基础 |
| 一、古代社会中的戏曲与筝 |
| 二、近现代社会中的戏曲与筝 |
| 三、现代社会中中的戏曲与筝 |
| 第二节 从《韵三阙》看戏曲元素与筝乐融合的发展前景 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（8）孙文妍古筝艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 孙文妍从艺之路的家庭背景及个人经历 |
| 第一节 孙氏家庭 |
| 第二节 父亲孙裕德 |
| 一、孙裕德的艺术之路 |
| 二、孙裕德的艺术成就 |
| 三、孙裕德与上海国乐研究会 |
| 第三节 孙文妍与丈夫何宝泉 |
| 一、古筝教学中的相互作用与影响 |
| 二、创研蝶式筝 |
| 三、组建上海音乐学院筝乐团 |
| 小结 |
| 第二章 孙文妍古筝演奏与教学 |
| 第一节 孙文妍的从艺之路 |
| 一、父亲的影响 |
| 二、习筝历程 |
| (一)求学经过 |
| (二)教学经历 |
| 第二节 孙文妍与上海浙派筝艺 |
| 一、上海浙派筝艺 |
| (一)起源 |
| (二)发展 |
| (三)演奏风格与特点 |
| 二、孙文妍在上海浙派筝艺传承中的贡献 |
| 三、在上海浙派筝艺形成中的作用 |
| 第三节 孙文妍与《月儿高》 |
| 一、乐曲渊源及音乐特点 |
| 二、《月儿高》个人演奏风格分析 |
| (一)演奏特点 |
| (二)个人风格形成的原因 |
| 1,江南丝竹的影响 |
| 2,孙裕德琵琶演奏风格的影响 |
| 3,个人探索与实践 |
| 第四节 孙文妍的古筝教学实践 |
| 一、教学方法与风格 |
| (一)学生与老师 |
| (二)“仁心”与“仁术” |
| 二、古筝教学的规范性与系统性 |
| (一)声响学之科学性探知 |
| (二)用力方式 |
| (三)往复运动 |
| (四)气息与演奏 |
| (五)“圆形”的运动线路连接 |
| (六)启蒙教学之“玩中起步”的原则 |
| (七)技术为音乐表演服务 |
| 小结 |
| 第三章 “个人研究”理论视角作观察的孙文妍古筝艺术研究 |
| 第一节 个人角色转变与身份认同 |
| 一、学生孙文妍 |
| 二、古筝教师孙文妍 |
| 三、演奏家孙文妍 |
| 四、“退而不休”的退休教师孙文妍 |
| 第二节 历史社会变迁中的社会角色转变与认同 |
| 一、苦难岁月中的幸运儿 |
| 二、充满朝气的从艺之路 |
| 三、特殊年代的特殊身份 |
| 四、身份回归与重塑 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
（9）古筝南北流派的发展与创新（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究课题的缘起 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一)着作类 |
| (二)期刊论文 |
| (三)博硕士论文 |
| 三、选题的目的与意义 |
| (一)选题目的 |
| (二)选题意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 南北流派古筝的形成 |
| 一、南北流派古筝形成的原因 |
| 二、传统南方流派古筝 |
| (一)浙江筝派 |
| (二)潮州筝派 |
| (三)客家筝派 |
| 三、传统北方流派古筝 |
| (一)陕西筝派 |
| (二)山东筝派 |
| (三)河南筝派 |
| 第二章 发展中的南北派古筝(20 世纪50 年代—80 年代) |
| 一、代表作品 |
| (一)南派作品 |
| (二)北派作品 |
| 二、代表人物 |
| (一)岭南古筝学派——陈安华 |
| (二)客家古筝流派——饶宁新 |
| (三)陕西秦筝流派——周延甲 |
| 三、演奏技法 |
| (一)南北流派的共通性 |
| (二)南北流派的差异性 |
| 四、风格特征 |
| (一)南派筝曲 |
| (二)北派筝曲 |
| 第三章 创新时代下的南北派古筝(20 世纪80 年代至今) |
| 一、代表作品 |
| (一)古筝协奏曲 |
| (二)多元素古筝作品 |
| 二、代表人物 |
| (一)王中山 |
| (二)刘乐 |
| 三、演奏技法 |
| (一)移指技法 |
| (二)特殊定弦 |
| (三)特殊音效 |
| 四、音乐审美 |
| (一)流派概念弱化 |
| (二)多元化、个性化凸显 |
| 第四章 筝乐的传承现状与发展思考 |
| 一、演奏技法的传承与发展 |
| (一)基本演奏技法的逐步发展 |
| (二)传统演奏技法的理性回归 |
| (三)综合演奏技法的求精之路 |
| 二、乐器本身的革新之路 |
| (一)漫长的发展道路 |
| (二)七声筝弦的诞生 |
| 三、音乐审美的发展思考 |
| (一)文化传承是推进创新的必由之路 |
| (二)发展的看待文化内涵与审美诉求的交流 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）河南筝派艺术特点刍议 ——以《陈杏元和番》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、河南筝派概述和曲目来源 |
| (一)河南筝派概述 |
| (二)河南筝派曲目来源 |
| 1.传统曲目来源 |
| 2.创作曲目来源 |
| 二、河南筝派中的代表人物及技法特点：以《陈杏元和番》为例 |
| (一)河南筝派中的代表人物 |
| 1.魏子猷 |
| 2.王省吾 |
| 3.曹东扶 |
| 4.任清芝 |
| (二)河南筝派前辈们演奏技法的共同点和不同点 |
| 1.演奏技法的共同点 |
| 2.演奏技法的不同点 |
| (三)《陈杏元和番》的内容简介及技法特点 |
| 1.《陈杏元和番》的内容简介 |
| 2.《陈杏元和番》的技法特点 |
| 三、河南筝派在新时期下的传承和发展 |
| (一)河南筝派在新时期下的传承 |
| 1.演奏者的传承 |
| 2.作品的传承 |
| (二)河南筝派在新时期下的发展 |
| 1.新时期的现状 |
| 2.新时期的发展总结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 音乐会节目单 |
| 致谢 |
四、曹派古筝艺术与河南戏曲的关系（论文参考文献）
- [1]中国当代音乐史中的创作筝曲研究[D]. 徐凡清. 西北民族大学, 2021(09)
- [2]河南风格琵琶作品探微[D]. 颜泽. 上海音乐学院, 2021(09)
- [3]浅谈当代古筝表演艺术对戏曲元素的借鉴[J]. 翁梦南. 艺苑, 2021(01)
- [4]山东菏泽弦索乐的调查与研究[D]. 孙艾. 青岛大学, 2020(02)
- [5]古筝独奏音乐录制中的拾音方法研究[D]. 丁罗晨义. 华侨大学, 2020(01)
- [6]听元宵，往岁喧哗 ——论河南筝曲《闹元宵》的音乐特点及演奏技法[D]. 于碧莹. 河北大学, 2020(08)
- [7]筝曲《韵三阙》的音乐特征及演奏探析[D]. 戴星雨. 南京艺术学院, 2020(02)
- [8]孙文妍古筝艺术研究[D]. 张若尘. 上海音乐学院, 2020(01)
- [9]古筝南北流派的发展与创新[D]. 周祎. 西北民族大学, 2019(02)
- [10]河南筝派艺术特点刍议 ——以《陈杏元和番》为例[D]. 杜鑫华. 河南大学, 2018(01)