一、文艺专题解说的分寸感（论文文献综述）
曹洋洋[1]（2021）在《电视专题片解说词的艺术化表达》文中提出中国拥有5000多年的历史,向世人展现的内容包罗万象,电视专题片作为具有“主题先行”特性的电视艺术类别,能将人物、历史文化、政治思想、科学知识等各方面的内容进行专项整合,进而探索其背后的蕴涵与社会价值,电视专题片是多种艺术表现手段共同作用下的产物,在多种艺术表现手段中,解说词作为一种用来“听”的文本语言,要使其更好地发挥艺术化表达的作用,就需要创作者在进行解说词创作时,既要考虑文本语言的严谨,也要注重电视语言的表达特性,近几年,新兴媒体的出现促使了传统电视艺术的革新,在此环境下,电视专题片无论是在创作理念,还是编辑手法等方面也紧跟着进行变革,作品中的解说词也在文本创作、解说技巧等方面进行创新,将解说词的艺术化表达进行完美地展现,因此,如何发挥好解说词的艺术化表达的作用,也就成为了本篇论文的重点。本文不仅有相关理论阐述,优秀作品解说词分析,也结合了笔者自身创作实践,做到了理论联系实际,为了更好地解决问题,使得文章更具有说服力,在本文写作过程中,笔者通过文献分析法、创作实践法、案例分析法、归纳总结法来完成本文的研究。本文从四个部分进行论述,第一章主要针对电视专题片解说词进行概念阐述,通过阅读相关理论专着,明晰电视专题片解说词的演变过程和语言特点,同时提出电视专题片解说词创作中需注意的问题;第二章以解说词的文本创作为关键点,将如何进行解说词的文本创作作为该章节分析的主线,来展现解说词的艺术化表达,并结合笔者毕业作品中解说词文本的创作以及大量电视专题片解说词文本语言的研究,运用汉语语法学与影视理论对解说词文本创作进行阐释;第三章运用影视理论叙述解说词与画面的完美契合;第四章运用播音学的原理,阐述电视专题片解说词的解说技巧、解说形态及语气运用,并结合相关作品加以诠释。本论文不仅将汉语语法学、播音学、美学理论及影视理论运用到电视专题片解说词艺术化表达的研究中,而且也运用到了实践创作中,这不仅更好地发挥了电视专题片“专题性”的特点,使得解说词创作具有艺术化的表达形式,也让作品内容更具有真实性、客观性,以此创作出符合时代特点、满足受众欣赏、传达正确价值导向的电视专题片。
徐子康[2]（2021）在《播音创作审美空间营造研究 ——基于中国传统美学视域》文中提出
刘思雨[3]（2020）在《当代中国主持传播对男性气质的建构》文中研究表明男性气质,原属社会学范畴,是性别文化中男性研究的核心,且学者们着重考察其建构方式。国内外专家学者在性别分析与媒介文化领域的跨学科研究不胜枚举,早前立足女性主义的研究成果颇丰,之后为不改性别平等的初衷,原本被忽略的男性气质研究被放置到了重要位置。一直以来,我国有关男性气质的研究基本以影视传播媒介中的电影、电视剧、电视节目等为文本,建树颇丰。但是,对媒介传播“中间人”的主持人的男性气质相关研究却寥寥无几。毫无疑问,主持传播对男性气质的建构研究不可或缺。与电影、电视剧作品刻画人物时真实与虚构手法结合相比,现实生活中的主持人更为真实鲜活。他们有历史、有当下、有潜在未来,具有动态连续性,其男性气质特征更能够充分反映大众审美逻辑。只有充分洞悉主持传播中的男性气质,才能够基本厘清性别文化塑造,甚至是大众文化建设的长处与不足,并为我国文化发展提供理论与实践的双重指导。基于此,本研究围绕主持传播对男性气质的建构这一命题,以跨学科研究的姿态,结合性别社会学中的男性气质、主持传播、影视文化、符号学、大众传播等领域的丰富理论,置该命题于政治经济发展、社会思潮变迁与后现代社会消费主义的语境之中,分析不同时期、节目类型中主持人的男性气质,以跨文化视野研究受众审美对主持人男性气质的认同与拒绝,探寻主持传播对男性气质建构的过程与现实意义。主持传播已经走过40个春秋,它经历了传统媒体起步、发展与转型三大历史时期,正直面媒介融合浪潮的洗礼,基本形成了从霸权性男性气质的凸显,到与传统男性气质对抗与协商,再到对多元化男性气质兼容并蓄的发展脉络。主持传播中的男性气质通过主持人的有声语言符号与副语言符号得以表征。目前来看,受众审美异质化明显,对主持传播中各种男性气质的态度不尽相同。主持传播中男性气质的多元呈现虽基本打破了霸权性男性气质的统治神话,但主持人男性气质构型方向、大众甄别能力与性别文化意识等方面的问题仍有待解决。
尹京兰[4]（2020）在《编辑家吴道弘研究》文中研究表明吴道弘（1929-）是我国当代编辑家,自1950年从事编辑工作到1995年退休前担任人民出版社总编辑,及至退休后任《出版史料》执行主编,为新中国编辑出版事业的发展奉献了毕生精力。作为新中国成立后培养和成长起来的第一代编辑工作者,吴道弘致力于编辑这一精神文化活动,其编辑生涯可以划分为三联书店编校一体、人民出版社编发马列主义图书、投身编辑出版学领域的图书编辑工作、主持期刊《出版史料》四个阶段;其编辑活动具有专于中外文史图书出版,“学”编共进,在学术研究中挖掘选题的特点。在长期编辑实践活动中,吴道弘积累了丰富的经验,形成了自己的编辑理念:一是编辑应入学者流的编辑观念,认为编辑是业务和学识兼备的角色,是学术研究的重要力量,因而编辑要有独特的研究领域;二是崇实重教、讲究自学的编辑人才培养观,认为在编辑人才的培养过程中,出版教育起基础性作用,在职培训是重要路径,编辑自我培养则是普遍路径;三是亦师亦友、亦诤亦谏的作者观,包括尊重作者原稿、不为改稿而改,关心作者生活、鼓励作者创作,团结新老作者、建设作者队伍;四是以书为本、因地制宜的书刊宣传观,认为编辑从事图书宣传要善用图书评论、为图书代言,利用作者光环、为书刊增色,丰富图书封底、为书免费宣传。同时,吴道弘以编辑身份切入书评活动,是一位书评家,在建构书评的基本理论体系、阐述书评社会文化的关系、总结书评的写作具体方法做出了贡献。吴道弘编辑活动和书评活动互动共进,书评活动和书评文本凸显其独特的编辑理念,一方面其编辑特质影响书评活动,表现出书评写作和编辑业务必有交集、职业敏感和书评视角自觉契合、书评对象和编辑领域高度关联等特点;另一方面从其书评活动透视出形式与内容契合的装帧意识、关注编辑学研究的学者意识、评书兼顾论其人的作者意识等编辑观。吴道弘留下了宝贵的精神文化财富,启示当今编辑工作者要坚持编研结合,推动编辑学发展;重视图书宣传,优化编辑服务;精于编辑写作,提升编辑品位。
杨昕睿[5]（2020）在《非遗类专题片《写在“纸”尖的史书》主持人角色定位研究》文中认为随着我国传媒产业的迅猛发展、国民素质的综合提升以及受众欣赏水平的提高,越来越多的观众希望看到有价值、有意义的专题片。在专题片中,主持人作为一种主观性的外元因素融入到以客观性为显着特征的专题片当中,必须要实现自身整体特质与专题片内容的高度吻合。本课题以专题片《写在“纸”尖的史书》的创作为研究基础,通过文献研读法、个案研究法以及实践研究法,对整个课题创作中主持人的工作职责、技巧运用和角色把握要点进行分析,归纳梳理出在专题片《写在“纸”尖的史书》中主持人的四种不同角色,分别是编导者、观众的“导游”、嘉宾的朋友和助手以及故事内容的补充者和述说者,进而将主持人的角色定位具像化到每一部分的工作内容上,以主观性的角度为观众呈现客观化的信息内容,将两者自然的融合在一起,实现了对非遗类专题片主持人角色定位分析研究的客观性,最后对本课题的研究进行延伸思考并作出总结。将出镜主持人运用在非遗类专题片中,改变了以往观众的欣赏心理,建立了一种全新的播出、收视关系,为进一步创作出有主持人的非遗类专题片提供具有现实意义的方法参考,同时激发出全民保护传承非遗的文化自信和文化自觉,加强对传统手工艺人才的保护和培养,更好地促进非遗等传统文化的创造性转化与发展。
翟春翔[6]（2019）在《中国电视纪录片配音艺术风格演变与艺术特征》文中指出近年来,随着李立宏等配音员在时代的背景下,以新颖的演绎风格呈现了《五大道》、《舌尖上的中国》等多部大型纪录片配音作品,为当下媒体配音创作提供了新的思路。在百花齐放的时代背景下,科技和受众品味的不断提升,演绎风格出现了更贴合受众和现当代需求的变化。声画结合是现当代电视纪录片重要的艺术形式。电视纪录片的声音包括人声解说、音乐、音效等多种元素,这种经过一体化设计的声音元素,在展现动态画面的过程中,通过人的视听系统,给与观众生动、直观的感受。现阶段国内学者对于纪录片的研究局限于叙事等,鲜少注重对其配音艺术的研究。电视纪录片的创作过程,不是声音和画面的简单组合,而是要作为一个整体,系统的研究、科学的运用、艺术的展现,要充分发挥声音与画面联动的作用,将创作者和观众的心理、情感达到最大限度的同频共振。所以本文将结合国内电视纪录片,深入研究中国电视纪录片的配音艺术风格。本文首先论述了中国纪录片的发展沿革,通过这段历程结合时代背景,发现了纪录片配音创作有三个发展阶段,并通过文本分析法,探析了不同阶段的时代特征和成因;其次,通过中国配音学理论中的“内三外四”对现阶段的有声语言技巧进行分析,并加以自己的理解和补充性阐释,最后,通过配音理论相关技巧的分析以及文本的把握,对我国配音艺术的特质进行分析,并引用接受美学的理论知识进行横向对比。本文希望可以通过以上研究,能够弥补中国配音艺术发展阶段整理上的缺失,同时,在新时代下,配音解说艺术如何主动适应国家和受众的多元化需求,如何服务于电视纪录片创作质量提升,做出总结和展望。
张梦阳[7]（2019）在《新世纪中国鲁迅学的进展与特点》文中提出20世纪中国鲁迅学的最大成绩,就是80年代后随着思想解放运动的开展,政治化、概念化、工具化的鲁迅研究方法受到抵制,从根本上扭转了只是弘扬经义、代圣贤立言、为"经义"提供材料和例证的"经学"之道。进入21世纪,中国鲁迅学逐步走上了全面、系统地搜集和占有资料,回到鲁迅当年所处的历史语境中去,对鲁迅作理性分析,从中汲取正反两方面的经验以指导现实的科学道路,取得了与20世纪截然不同的新认识与新成果。这种思维方式的扭转和研究路数的端正,实质是中国知识分子寻回失去的自我,逐渐恢复独立思考能力,努力追求鲁迅原有价值以运用于现实的体现。简而言之,就是实现鲁迅的"人间化"。20世纪80年代后逐步从理论上实现了鲁迅的"人间化",新世纪则从生活细节和史实考证上充实了这一目标,使一位立体的、活生生的人间鲁迅一步步向我们走来。这既是新世纪中国鲁迅学取得的最大成绩,也是新世纪即"后鲁迅时代"中国鲁迅学最突出的进展与特点。
何昆[8]（2018）在《《诗经》民俗学阐释研究（1919-1949）》文中进行了进一步梳理《诗经》自结集起一直是中国学术史上关注的重点,历代的《诗经》研究论着可谓汗牛充栋,但“五四”之前对《诗经》的研究主要集中在经学、文字训诂、名物制度等方面,对《诗经》民俗的研究尚未成为关注点。五四新文化运动后,中西文化的交融碰撞激发出学者们的新思想,将传统《诗经》学研究中对民俗的关注大力发扬,使《诗经》民俗成为学术研究的重点之一。1919——1949年间,学术界名家辈出,学贯中西的学者们以新的观念重新审视《诗经》研究,在研究观念、研究领域、研究方法等方面多有创见。《诗经》不再被视为顶礼膜拜的经典,而是被视为民间歌谣总集。学者们开始采用新的研究视角、新的研究方法来阐释《诗经》,尤为突出的是对《诗经》民俗事象的研究有了突破性的进展。本篇论文包括绪论、正文、结语三个部分。绪论包括选题缘起与研究意义、国内外研究现状及所涉及的研究内容与创新之处。第一章主要从近代社会转型与《诗经》新阐释;中西文化碰撞与《诗经》学研究新变;新式出版与《诗经》研究新风向三个方面对《诗经》民俗学阐释的文化背景进行了论述。第二章主要从新译今译与《诗经》民俗学阐释;文学史教科书与《诗经》民俗学阐释;民国期刊与《诗经》民俗学阐释三个方面对《诗经》民俗学阐释研究的成果进行归纳总结。第三章主要从由经到俗的《诗经》研究新局面和经俗交汇的《诗经》民俗学阐释特色两方面对《诗经》民俗学阐释研究的价值进行了论述。第四章主要对《诗经》民俗学阐释研究的意义和《诗经》民俗学阐释研究的局限进行了分析。结语主要对《诗经》民俗学阐释研究情况进行简要总结和展望。
吴国华[9]（2017）在《中国电视剧表演艺术探究本色与性格化表演创造的关系》文中研究说明表演作为一门艺术,是以活人创造活人并且演给活人看的艺术。演员以自身为创作工具塑造鲜活的人物形象,并通过屏幕、银幕或舞台体现活人。这个创作过程,演员自身不仅是创作者;创作工具:同时还是创作成品。所以,演员的创作具有与其他艺术门类不同的创作特性,即三位一体的创作特点。电视剧表演艺术是戏剧（舞台）表演与银幕（电影）表演的一次延伸与拓展。它相比于戏剧表演真实物理空间的属性特点,电视剧表演显得更加亲切、自然、细腻。电视剧的属性之一就是将演员的表演从剧场扩展到每个家庭;而作为演员表演创造,电视剧表演又比电影表演更加主动和更具优越性。电影表演因受篇幅所限,一部电影的时长往往只有120分钟左右,而电视连续剧却突破了这种局限。演员的创作空间不仅得到大幅度的提升,而且演员创作人物的深度与广度也在不断的深入与突破。电影艺术发展的不断多样化,使得电视剧表演艺术观念长期受其影响。两者由于拍摄手法与创作环境的类似,使得电视剧演员的创作方法与内涵与电影表演观念长期处于连带状态。它们或被统称为影视剧表演,又或以镜头前表演贯名。那么,从创作方式、体现手法及演员表演创造的宽度与广度上面来认真分析,两者之间又有着不同的创作原则。例如,表现媒介、容量的大小,以及观赏环境的不同,这些因素都导致演员表演创作上的差异。本色表演观念是伴随电影表演艺术的发展而被不断的提及并做着进一步的阐释。演员的性格化创作是表演创作方法的重要环节,它源于戏剧（舞台）表演,而影视剧表演的方法根源又伴随戏剧表演发展的步伐。在影视剧中关于本色表演创作与性格化表演创作的区分与关联,一直以来,又以演员自身创作特点被冠名为本色演员与性格演员。本文以表演创作的核心问题:演员如何创作具有性格化的人物形象为切入点,结合影视剧本色表演的特点,进而重点探讨电视剧表演创作中本色与性格化表演的相互融通与延展;并以实例分析在特定语境下表演创作个性与共性的体现;分析其本色与性格化表演在电视剧人物创作中的独特性与优越性。文章从四个层面分析电视剧表演艺术中本色与性格化表演的关系。首先,从电视剧表演创作与观念的大环境入手,探讨电视剧表演创作中存在的差异与误区;总结并提炼电视剧表演艺术创作中理应具有的科学、规范、人文及美的艺术特性的创作观念。其次,从不同语境空间下分析表演艺术创作的特点与方法上的差异性;重点阐述本色与性格化在表演艺术发展中的内涵与意义;并结合表演艺术发展阶段性进程探讨其科学性与合理性的运用。再次,是通过实例分析与论证如何将本色与性格化表演的双重特点有机的融合到电视剧表演艺术创作中;并从两者之间的转化、递进、融合、延展等多方面的相互关联入手,探讨电视剧表演艺术创作的特殊性;并在此基础上结合个人的创作实践经验总结并摸索电视剧表演艺术创作的应用手段。最后,是将电视剧本色与性格化表演观念引入创作与欣赏的美学范畴,真正以大众的审美角度重新审视电视剧表演创作中的得与失;并通过有代表性的电视剧表演创造为例,从演员与观众、创作与欣赏、接受与被接受等不同角度探讨电视剧表演观念与创作方法应具有的审美体验高度,从而使电视剧表演艺术的发展更具有人文精神与审美体验价值。
李文[10]（2016）在《《舌尖上的中国》解说的停连研究》文中研究指明笔者通过对《舌尖上的中国》这部纪录片的反复观看,以及查阅对此部纪录片的研究现状发现,大部分对《舌尖上的中国》这部纪录片解说的研究,是研究者对其感官上的描述,并没有充分的科学数据来证明这部记录解说的特点。因此本文从此部纪录片解说的停连技巧入手,对不同模块解说中的停连进行样本的测量,其中包括语速的测算,大停顿和小停顿的停顿时长、频率的测算,并对模块中停连的使用类型和应用情况进行总结,用数据来展现播音员使用停连的特点。本文的研究旨在得出《舌尖上的中国》解说中停连使用的情况,通过建立文本语料库和语音视频库,使用语音软件对解说进行测量,分析纪录片中三个模块的停顿时间、停顿位置、停顿频率,并与其它类型的电视节目进行对比,得出此部纪录片三个模块停连的模式,即导入模块的引入型停连模式;讲述模块的多要素型停连模式;总结模块的舒缓型停连模式。同时按照解说中停连的使用功能、出现位置、停顿时间进行分类归纳,得出此部纪录片停连使用的类别,按其在解说中使用频次进行排序。总结出《舌尖上的中国》解说停连的使用特点,对于解释此部纪录片的解说特点提供了数据支撑和理论依据。
二、文艺专题解说的分寸感（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、文艺专题解说的分寸感（论文提纲范文）
（1）电视专题片解说词的艺术化表达（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景和意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、论文研究方法 |
| 四、研究特色 |
| 第一章 电视专题片解说词概述 |
| 第一节 电视专题片解说词的含义 |
| 一、电视专题片解说词的概念 |
| 二、电视专题片解说词艺术表达的内涵 |
| 第二节 电视专题片解说词的演变 |
| 一、电视专题片解说词写作方式的演变 |
| 二、电视专题片解说词解说方式的演变 |
| 第三节 电视专题片解说词创作存在的问题 |
| 一、解说词指向性语言不完备 |
| 二、解说词对画面形象的直接描写过多 |
| 三、解说词解说形态缺乏独特性 |
| 第二章 电视专题片解说词的文本创作 |
| 第一节 选定正确叙述角度与叙述方式 |
| 第二节 明确行文时主旨脉络 |
| 一、解说词叙事结构 |
| 二、解说词情感结构 |
| 三、解说词故事化结构 |
| 第三节 注意解说词语言特色 |
| 一、语言精练,直入主题 |
| 二、高度概括,直击重点 |
| 三、展现细节,表达内涵 |
| 四、借景抒情,直抒胸臆 |
| 第四节 增强语言感染力,调动受众情绪 |
| 第五节 合理添加语句潜意义 |
| 第三章 电视专题片解说词与画面的完美契合 |
| 第一节 解说词阐明画面内容,诠释画面主题 |
| 第二节 解说词补充画面信息,丰富画面形象 |
| 第三节 解说词引导画面情绪,激发观众情感 |
| 第四节 解说词深化画面内涵,明确价值导向 |
| 第四章 电视专题片解说词的解说技巧 |
| 第一节 电视专题片的解说形态 |
| 第二节 解说词解说语气的运用 |
| 第三节 解说词解说情感的表达 |
| 第四节 解说词解说节奏的把握 |
| 第五节 解说词解说分寸的掌握 |
| 结语 |
| 视频提取码 |
| 参考文献 |
| 附录 《守艺人》导演阐述 |
| 在校期间发表的论文 |
| 致谢 |
（3）当代中国主持传播对男性气质的建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题来源、研究目的及意义 |
| 第二节 学术价值及创新点 |
| 第三节 国内外研究现状 |
| 第四节 研究方法及手段 |
| 第一章 男性气质的媒介建构及其在主持传播中的现实表达 |
| 第一节 作为女性主义研究衍生范畴的男性气质 |
| 一、性别文化研究与女性主义理论 |
| 二、西方性别气质研究与男性气质研究雏形 |
| 三、康奈尔男性气质理论的崭新探索 |
| 第二节 中国学界对男性气质的理论研究及实践体察 |
| 一、中国对男性气质理论的引介 |
| 二、中国社会学语境中的男性气质研究与应用 |
| 三、中国媒介文化语境中的男性气质研究与应用 |
| 第三节 主持传播对男性气质建构的价值体认 |
| 一、主持传播中男性气质的概念界定 |
| 二、受众心理对主持传播中男性气质表达的审美期待 |
| 三、主持传播研究领域对男性气质考察的文化价值 |
| 第二章 我国主持传播发展史视野下的男性气质流变与建构 |
| 第一节 主持传播对霸权性男性气质的全面彰显:1980年代 |
| 一、精英话语的坚守与理想主义的电视文化 |
| 二、主持人时代的开启:象征权力与中心的主持人文化 |
| 三、节目主持人类型化发展:性别关系结构与性别分工的明晰· |
| 第二节 主持传播对传统男性气质的认同、质疑与协商:1990年代至20 00年代初 |
| 一、消费主义理念的播撒与先锋气质的诉求 |
| 二、从新闻评论到民生新闻主持:冲破僵硬政治关怀的男性气质表现 |
| 三、拥抱消费的综艺主持:意识形态规训下的先锋男性气质初探 |
| 第三节 主持传播对多元化男性气质的包容与接纳:2000年代中期至今 |
| 一、当代文化观念的变迁:后现代主义的全方位出击 |
| 二、从“去中心”到“去主持人”:角色转向的男性气质弥散的设定 |
| 三、“看脸”时代的“男色”消费:个性与伪个性博弈的男性气质呈现 |
| 第三章 符号学视野下主持传播中男性气质建构的媒介表征 |
| 第一节 有声语言符号:自上而下的语言表达转变 |
| 一、权威男性气质:主流文化规训下的语言表达 |
| 二、和谐男性气质:社会进步与媒介生态变迁催生的语言表达· |
| 三、草根男性气质:大众娱乐与网络流行重构语言表达 |
| 第二节 副语言符号:由内而外的形象气质更迭 |
| 一、潜在的政治文化象征:“国脸”符号传播的主流男性气质· |
| 二、主持传播主体身份:主持人明星化与特质鲜明的男性气质· |
| 三、时尚浪潮的侵袭:男性气质的多元展演与性属的解放 |
| 第三节 典型节目类型中主持人男性气质建构的符号解读 |
| 一、体育类节目主持人:男性气质的坚守与娱乐专业主义的导向 |
| 二、军事类节目主持人:对男性气质刻板印象的承袭与挑战 |
| 三、综艺类节目主持人:从单一到多元的男性气质碰撞与性别观念进步 |
| 第四章 跨文化视野下受众对主持传播男性气质审美认同的质化分析 |
| 第一节 研究设计 |
| 一、主持选拔评价:中央广播电视总台《2019主持人大赛》的视频“弹幕”与相关网络评论话语分析 |
| 二、受众群体访谈:基于我国一线城市青年对主持人男性气质认同或拒绝的网络民族志研究 |
| 第二节 研究发现 |
| 一、主持选拔评价:大众对新闻类、文艺类主持人男性气质的审美选择各异 |
| 二、受众群体访谈:大众对主持人男性气质的认可、拒绝与想象较为丰富 |
| 第三节 结论与讨论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 指导教师对研究生学位论文的学术评语 |
| 答辩委员会决议书 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果 |
（4）编辑家吴道弘研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景及价值 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究价值 |
| 第二节 研究现状与本文创新点 |
| 一、研究现状 |
| 二、本文创新点 |
| 第三节 研究思路和研究方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 吴道弘及其编辑活动 |
| 第一节 吴道弘的个人经历 |
| 一、书香相伴的求学之路 |
| 二、鞠躬尽瘁的编辑生涯 |
| 三、勤耕不辍的文学人生 |
| 第二节 吴道弘的编辑活动 |
| 一、三联书店编校一体(1950年) |
| 二、人民出版社编发马列主义图书(1951-1978) |
| 三、投身编辑出版学领域图书编辑工作(1979-1995) |
| 四、主持期刊《出版史料》(1996-2012) |
| 第三节 吴道弘编辑工作特点 |
| 一、专于中外文史图书出版 |
| 二、“学”编共进 |
| 三、在学术研究中挖掘选题 |
| 第二章 吴道弘的编辑理念 |
| 第一节 编辑应入学者流的编辑观念 |
| 一、编辑是业务和学识兼备的角色 |
| 二、编辑是学术研究的重要力量 |
| 三、编辑要有独特的研究领域 |
| 第二节 崇实重教讲究自学的编辑人才培养观 |
| 一、发挥出版教育基础性作用 |
| 二、明确在职培训是重要途径 |
| 三、编辑自我培养是普遍路径 |
| 第三节 亦师亦友亦诤亦谏的作者观 |
| 一、尊重作者原稿不为改稿而改 |
| 二、关心作者生活鼓励作者创作 |
| 三、团结新老作者建设作者队伍 |
| 第四节 以书为本因地制宜的书刊宣传观 |
| 一、善用图书评论为图书代言 |
| 二、利用作者光环为书刊增色 |
| 三、丰富图书封底为书免费宣传 |
| 第三章 吴道弘书评活动对编辑活动的影响 |
| 第一节 吴道弘的书评成就 |
| 一、构建书评的基本理论体系 |
| 二、阐述书评社会文化的关系 |
| 三、总结书评写作的具体方法 |
| 第二节 吴道弘书评活动铸造编辑特质 |
| 一、书评写作和编辑业务必有交集 |
| 二、职业敏感和书评视角自觉契合 |
| 三、书评对象和编辑领域高度关联 |
| 第三节 吴道弘书评活动彰显编辑理念 |
| 一、形式与内容契合的装帧意识 |
| 二、关注编辑学研究的学者意识 |
| 三、评书兼顾论其人的作者意识 |
| 第四章 吴道弘编辑活动和编辑理念的启示 |
| 第一节 坚持编研结合推动编辑学发展 |
| 一、以学为要是编辑自我发展的路径 |
| 二、以业为本是编辑专业能力的立点 |
| 第二节 重视图书宣传提升编辑服务 |
| 一、编辑服务是永恒职能 |
| 二、编辑宣传为图书服务 |
| 第三节 精于编辑写作提升编辑品位 |
| 一、编辑写作增强编辑工作能力 |
| 二、编辑写作提升编辑文化品位 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 致谢 |
（5）非遗类专题片《写在“纸”尖的史书》主持人角色定位研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题背景及研究意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 非遗类专题片的研究现状 |
| 1.2.2 专题片主持人角色定位的研究现状 |
| 1.2.3 相关电视栏目现状 |
| 1.3 研究内容和研究方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 第2章 主持人兼任编导 |
| 2.1 融入创作环节,发挥编导意识 |
| 2.2 《写在“纸”尖的史书》内容策划 |
| 2.2.1 基本信息的确定 |
| 2.2.2 主要内容介绍 |
| 2.3 《写在“纸”尖的史书》剧本创作 |
| 2.3.1 主题设置 |
| 2.3.2 剧本结构 |
| 2.3.3 叙事方式 |
| 第3章 主持人是观众的“导游” |
| 3.1 主持人要思观众所思,想观众所想 |
| 3.1.1 故事化叙事,引领观众视角 |
| 3.1.2 多角度对比,立足服务意识 |
| 3.2 外景主持人的视听觉表现 |
| 3.2.1 形象端庄大方,体态优雅 |
| 3.2.2 语言亲切真诚,对象感强 |
| 3.3 外景主持人的角色把握要点 |
| 3.3.1 丢掉包袱,迅速进入情境 |
| 3.3.2 把握分寸,切忌过度“表演” |
| 第4章 主持人是嘉宾的朋友和助手 |
| 4.1 主持人必须做好充足的访前准备 |
| 4.1.1 了解并熟悉拍摄内容 |
| 4.1.2 筛选采访对象,做好访前沟通 |
| 4.2 与嘉宾访谈的技巧运用 |
| 4.2.1 拟定完善的访谈方案 |
| 4.2.2 前期营造气氛,拉近彼此距离 |
| 4.2.3 与嘉宾平等交流,善于把握主动 |
| 4.2.4 正确询问,调动嘉宾宽泛思维 |
| 第5章 主持人是故事内容的补充者和述说者 |
| 5.1 主持人的述说推动故事情节进展 |
| 5.2 解说词创作中的要点把握 |
| 5.2.1 不画龙,只点睛 |
| 5.2.2 避免追求表面形式 |
| 5.2.3 解说词与画面的虚实相生 |
| 5.3 主持人要全面掌控解说词的演绎 |
| 5.3.1 领会创作意图,把握稿件情感 |
| 5.3.2 积极调动情感,找准片子基调 |
| 5.3.3 用气发声,以声传情,声情并茂 |
| 第6章 非遗类专题片《写在“纸”尖的史书》主持人角色定位的延伸思考 |
| 6.1 影响非遗类专题片主持人角色定位的因素 |
| 6.1.1 主持人与片子的配合度 |
| 6.1.2 主持人的多元化视角 |
| 6.1.3 受众的欣赏水平和心理期望 |
| 6.2 主持人角色合理定位在非遗类专题片中的价值体现 |
| 6.2.1 突显强烈的视觉符号特征 |
| 6.2.2 呈现全新的时间形态 |
| 6.2.3 强化节目真实感 |
| 第7章 结语 |
| 7.1 主要结论 |
| 7.2 创新点 |
| 7.3 不足之处 |
| 7.4 未来展望 |
| 参考文献 |
| 附录 A |
| 附录 B |
| 附录 C |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表论文清单 |
（6）中国电视纪录片配音艺术风格演变与艺术特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外电视纪录片配音研究现状 |
| 三、研究意义 |
| 四、创新性 |
| 五、研究思路与研究方法 |
| 第一章 中国电视纪录片配音的风格演变 |
| 第一节 纪录片的内涵外延 |
| 第二节 中国电视纪录片配音艺术的发展与变化 |
| 一、1958年——1977年: 配音解说的主导地位和播音特征 |
| 二、1978年——1989年: 配音解说的从属地位和主持特征 |
| 三、1990年——至今: 配音解说与画面的共成互动 |
| 第三节 中国电视纪录片配音解说风格演变的历史成因 |
| 一、时代性的转变——中国特色的发展轨迹 |
| 二、创作理念的更新——多元化的手法 |
| 三、受众群体的变迁——平民化的转变 |
| 第二章 中国电视纪录片配音艺术的语言塑造 |
| 第一节 配音语言的外部技巧塑造 |
| 一、外部技巧之一——停连的处理 |
| 二、外部技巧之二——重音的处理 |
| 三、外部技巧之三——语气的处理 |
| 四、外部技巧之四——节奏的处理 |
| 第二节 配音语言的内部技巧塑造 |
| 一、内部技巧之一: 情景再现 |
| 二、内部技巧之二: 对象感 |
| 三、内部技巧之三: 内在语 |
| 第三节 配音艺术的“内外兼美” |
| 一、情感的控制与饱和 |
| 二、分寸的把控与合度 |
| 第三章 中国电视纪录片配音的艺术特征 |
| 第一节 配音艺术的创作方式与接受美学的运用 |
| 第二节 配音语言的艺术特征 |
| 一、配音艺术的外部特征 |
| (一) 把握停连的情景带入功能 |
| (二) 把握重音的表情达意中的功能 |
| (三) 把握语气的情感共鸣功能 |
| (四) 把握节奏的意境升华功能 |
| 二、配音艺术的内部特征 |
| (一) 带入画面——应耳 |
| (二) 带入情境——会意 |
| (三) 带入韵律——畅神 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（7）新世纪中国鲁迅学的进展与特点（论文提纲范文）
| 一、从“神”到“人”——“‘鲁迅接受’的再次翻转” |
| 二、鲁迅各个时期的住所、身份、交游 |
| (一) 绍兴 |
| (二) 南京 |
| (三) 北京 |
| (四) 西安 |
| (五) 厦门 |
| (六) 广州 |
| (七) 上海 |
| 三、禁区的突破 |
| (一) 乔丽华的《朱安传》 |
| (二) 张恩和的《鲁迅的初恋》 |
| 四、衡人评事标准的端正——不以鲁迅的是非为是非 |
| 五、文本整理与史实考证、文本解读 |
| (一) 文本整理 |
| 1.2005年版《鲁迅全集》 |
| 2.王世家、止庵编的《鲁迅着译编年全集》 |
| 3.李新宇、周海婴主编的《鲁迅大全集》 |
| 4.刘运峰编的《鲁迅佚文全集》 |
| (二) 史实考证 |
| 1.王景山 |
| 2.阎愈新 |
| 3.李伟江 |
| 4.王锡荣 |
| 5.陈福康 |
| (三) 文本解读 |
| 六、向文化视野的纵横拓展 |
| (一) 田刚与廖诗忠的两部专着 |
| (二) 鲍国华的专着《鲁迅小说史学研究》 (39) |
| (三) 石祥对鲁迅辑校古籍的研究 |
| (四) 李继凯的《全人视境中的观照:鲁迅与茅盾比较论》 (40) |
| (五) 张铁荣的《比较文化研究中的鲁迅》 |
| (六) 《世界视野中的鲁迅:国际学术研讨会论文集》 (43) |
| (七) 吕周聚的《鲁迅文学作品中的异质因素》 (47) |
| (八) 刘青汉的《跨文化鲁迅论略》 (48) |
| 七、中日韩跨文化对话中形成的“东亚鲁迅” |
| 八、多维视野中的鲁迅学 |
| (一) 冯光廉、刘增人、谭桂林主编的《多维视野中的鲁迅》 |
| (二) 《多疑鲁迅——鲁迅世界中主体生成困境之研究》 (54) |
| (三) 张梦阳的《鲁迅的科学思维——张梦阳论鲁迅》 (55) |
| (四) 杨义的《遥祭汉唐魄力——鲁迅与汉石画像》 (56) |
| 九、新世纪中国鲁迅学新人与群落 |
| (一) 高远东 |
| (二) 郜元宝 |
| (三) 袁盛勇 |
| (四) 朱德发和山师学派 |
| 1.吕周聚 |
| 2.李宗刚 |
| 3.贾振勇 |
| (五) 郑心伶为首的广东鲁迅研究会 |
| (六) 四川大学的李怡 |
| (七) 福建的鲁迅学传统 |
| (八) 黄健 |
| 十、老学者的新贡献 |
| (一) 林非的新世纪工作 |
| (二) 王富仁的“新国学”及《鲁迅与顾颉刚》 |
| (三) 把鲁迅研究与当代中国结合一体的钱理群 |
| (四) 朱正的新着 |
| (五) 陈漱渝的新论 |
| (六) 王得后的《鲁迅与孔子》 |
| 十一、鲁迅学史的拓展与进一步反思 |
| 十二、新世纪鲁迅学的特点与不足 |
（8）《诗经》民俗学阐释研究（1919-1949）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与研究意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究内容与创新之处 |
| 第一章 新文化背景下的《诗经》民俗学阐释 |
| 第一节 近代社会转型与《诗经》新阐释 |
| 一、晚清社会转型与《诗经》阐释的近代化倾向 |
| 二、军阀政治与民俗学科建设 |
| 第二节 中西文化碰撞与《诗经》学研究新变 |
| 一、中国传统学术文化的新变 |
| 二、《诗经》学研究新变 |
| 第三节 新式出版与《诗经》研究新风向 |
| 一、三大书局《诗经》着作出版情况 |
| 二、三大书局《诗经》着作出版特点 |
| 三、新式出版对《诗经》研究新变的推动作用 |
| 第二章 《诗经》民俗学阐释研究的成果(1919-1949) |
| 第一节 新译今译与《诗经》民俗学阐释 |
| 一、《诗经》性质的新阐释 |
| 二、《诗经》篇章的新分类 |
| 三、诗篇解读的新内涵 |
| 第二节 文学史教科书与《诗经》民俗学阐释 |
| 一、“新文学”视野下的《诗经》民俗学阐释 |
| 二、“俗文学”视野下的《诗经》民俗学阐释 |
| 三、“社会学”视野下的《诗经》民俗学阐释 |
| 第三节 民国期刊与《诗经》民俗学阐释 |
| 一、女性视角下的《诗经》民俗学阐释 |
| 二、科技视角下的《诗经》民俗学阐释 |
| 三、生活视角下的《诗经》民俗学阐释 |
| 第三章 《诗经》民俗学阐释研究的价值(1919-1949) |
| 第一节 由经到俗的《诗经》研究新局面 |
| 一、以民主和科学为支点的《诗经》民俗学阐释 |
| 二、以乐歌为切入点的《诗经》民俗学阐释 |
| 三、以民俗学方法对《诗经》进行新阐释 |
| 第二节 经俗交汇的《诗经》阐释新特色 |
| 一、以“俗”证“文” |
| 二、以“诗”为“史” |
| 三、移风易俗 |
| 第四章 《诗经》民俗学阐释研究的意义与局限(1919-1949) |
| 第一节 《诗经》民俗学阐释研究的意义 |
| 一、采用《诗经》研究的新方法 |
| 二、取得《诗经》研究的新成果 |
| 三、呈现中国传统文化的魅力 |
| 第二节 《诗经》民俗学阐释研究的局限 |
| 一、研究方法急于求新 |
| 二、研究范畴过于集中 |
| 三、研究成果存有争议 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 :民国三大书局《诗经》着作出版情况统计表 |
| 附录二 :民国期刊中《诗经》新译情况统计表(1919-1949) |
| 附录三 :许啸天《分类诗经》中的“风俗”类篇目 |
| 附录四 :《分类诗经》中的“风俗”类各篇题旨 |
| 附录五 :《民国丛书》中与《诗经》研究有关的文学史着作(1919-1949) |
| 附录六 :民国期刊中《诗经》民俗学阐释情况分析表(1919-1949) |
| 附录七 :民国期刊中《诗经》研究情况统计表(1919-1949) |
| 附录八 :1933年各大学国文入学试卷题型一览表 |
| 附录九 :《论语》中《诗》《礼》并提的情况 |
| 附录十 :《开明国文讲义》选文统计表 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
（9）中国电视剧表演艺术探究本色与性格化表演创造的关系（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一. 立论依据与选题意义 |
| 二. 文献综述与研究现状 |
| 三. 研究方式与创新思路 |
| 第一章 电视剧表演观念的误区探讨 |
| 第一节 电视剧本色表演的单一性 |
| 一. 客观创作环境对表演观念认知的偏差 |
| 二. 打铁还需自身硬 |
| 三. 自身创作观念建立的紧迫性 |
| 第二节 电视剧创新技术下表演观念的滞后 |
| 一. 经验不能替代观念 |
| 二. 在借鉴、熔炼、开拓中树立正确的电视剧表演观 |
| 第三节 电视剧表演观念时效性的减弱 |
| 一. 创作空间无限压缩导致表演艺术创作活力的消减 |
| 二. 集体创作与协作精神是电视剧表演创作的根本保证 |
| 三. 时效性减弱产生的连带反应 |
| 第二章 特定空间下表演艺术的差异性 |
| 第一节 三种不同空间概念下表演观念的同与异 |
| 一. 电视剧表演与戏剧、电影表演创作上的共同点 |
| 1. 创作属性的同一性 |
| 2. 创作原则上的共同特征 |
| 3. 艺术价值与审美价值上的共同追求 |
| 二. 三种表演空间下创作上的差异性 |
| 1. 观演关系的差异导致创作主体地位的不同 |
| 2. 观演关系的差异带来创作方式与手段上的变化 |
| 3. 创作规则规定了演员表演创作的方向 |
| 第二节 电视剧表演创作的新样式 |
| 一. “小而精”的创作特点形成电视剧表演的新特性 |
| 二. 电视连续剧“长”的特性使演员表演不断的深化 |
| 三. 电视剧题材的深入与广泛性给予演员更广阔的创作空间 |
| 第三章 本色与性格化表演 |
| 第一节 本色表演 |
| 一. 非职业演员与本色表演 |
| 二. 本色演员与本色表演 |
| 三. 本色演员的创造力 |
| 第二节 性格化表演 |
| 一. 表演艺术创作中的性格化表演 |
| 二. 内外部性格化的表演创造 |
| 三. 典型形象与典型性格 |
| 四. 性格演员与性格化创造 |
| 第三节 电视剧表演类型化特征分类 |
| 一. 电视剧表演类型化存在的特征 |
| 二. 电视剧表演类型化存在的具体形式 |
| 三. 电视剧表演更需要性格化的表演创造 |
| 第四章 电视剧本色与性格化表演艺术观念的融通与延展 |
| 第一节 斯氏“从自我出发”与本色表演 |
| 一. 演员从“自我出发”在表演艺术创作中的合理运用 |
| 1. 从“自我出发”对演员要扮演角色形象展开全方位的恒定 |
| 2. 从“自我出发”对演员与角色自我特性的共同搭建 |
| 二. 本色表演在角色性格创造中生命力的体现 |
| 1. 生命力的体现是本色表演创造角色形象的基石 |
| 2. 本色表演生命力体现在角色性格创作中的价值体现 |
| 3. 本色表演生命力体现在角色性格创作中的有机转化 |
| 三. 演员从“自我出发”向角色性格靠近的再生性 |
| 1. 演员从“自我出发”向角色性格的迈进与创造 |
| 2. 演员从“自我出发”迈向与角色形象性格的融合 |
| 第二节 性格化表演创造力与表现力的凸显 |
| 一. 电视剧演员性格化表演创造力的集中体现 |
| 二. 性格化表演的创造力在电视剧表演中的特殊内涵 |
| 三. 演员性格化表演创造力与表现力凸显的有效途径 |
| 1. 剧中角色性格特性是演员性格化创作的风向标 |
| 2. 生活体验指导下的角色构思是性格化表演的有力保障 |
| 3. 角色形象内外部性格化的统一是演员表演创作的标尺 |
| 第三节 电视剧表演思维模式的双向性拓展 |
| 一. 电视剧表演艺术双向性拓展对演员内外部素质的要求 |
| 二. 电视剧表演的双向性拓展体现于形象性格的创造 |
| 三. 电视剧表演艺术实践的分寸感 |
| 四. 电视剧形象性格创造的整体性 |
| 第四节 电视剧本色与性格化表演的互补性 |
| 一. 电视剧表演演员主体意识呈现的有效性 |
| 二. 电视剧表演演员创作自身局限性的认知 |
| 三. 电视剧表演演员主体意识控制下的有效突破 |
| 第五章 电视剧本色与性格化表演审美体验再提升 |
| 第一节 电视剧表演的审美体验范畴 |
| 一. 独特的观演关系形成特殊的审美体验方式 |
| 二. 审美体验范畴内的相互影响与促进 |
| 三. 独特观演关系规定下审美体验的深化 |
| 四. 特殊观演关系制约下的对话与交流 |
| 第二节 电视剧表演的审美体验高度 |
| 一. 角色形象生活的真实体验是演员审美体验的基础 |
| 二. 角色形象的生活实感把握是演员审美体验的保证 |
| 三. 真诚的生命体验精神促发演员审美体验高度 |
| 第三节 电视剧本色与性格化表演审美体验与体现的和谐统一 |
| 一. 演员双重自我与双重生活的相融性 |
| 二. 本色表演体验与体现中的审美意义 |
| 三. 性格化表演审美体验与体现的高度统一性 |
| 结束语 |
| 参考书目 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（10）《舌尖上的中国》解说的停连研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题依据 |
| 1.1.1 停连的重要性 |
| 1.1.2 《舌尖上的中国》的热播 |
| 1.1.3 停连在《舌尖上的中国》解说中的特点 |
| 1.2 选题意义 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 关于停连的研究 |
| 1.3.2 关于《舌尖上的中国》研究现状 |
| 1.3.3 停连在《舌尖上的中国》解说中的研究 |
| 1.3.4 研究现状小结 |
| 1.4 研究框架 |
| 1.5 语料库建设 |
| 2 播音员解说中停连的属性 |
| 2.1 导入模块 |
| 2.1.1 考察问题 |
| 2.1.2 样本选择 |
| 2.1.3 测量方法 |
| 2.1.4 测量过程 |
| 2.1.5 测量结果 |
| 2.2 讲述模块 |
| 2.2.1 样本的选择与标记 |
| 2.2.2 测量结果 |
| 2.3 总结模块 |
| 2.3.1 样本的选择与标记 |
| 2.3.2 测量结果 |
| 2.4 结果与分析 |
| 2.5 对比与分析 |
| 2.5.1 语速的对比 |
| 2.5.2 大停顿的对比 |
| 2.5.3 小停顿的对比 |
| 3 播音员解说中停连的类型 |
| 3.1 区分性停连 |
| 3.2 强调性停连 |
| 3.3 呼应性停连 |
| 3.4 并列性停连 |
| 3.5 转换性停连 |
| 3.6 区分性强调停连 |
| 3.7 并列性强调停连 |
| 4 播音员解说的停连特点 |
| 4.1 不同模块中停连各具特色 |
| 4.2 使用种类丰富不单调 |
| 4.2.1 对象决定需要 |
| 4.2.2 播音员李立宏懂得使用多彩的停连 |
| 4.3 种类交叉使用显特色 |
| 5 结语 |
| 5.1 本文主要观点 |
| 5.2 本文的创新之处 |
| 5.3 本文的不足之处 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
| 学位论文数据集 |
四、文艺专题解说的分寸感（论文参考文献）
- [1]电视专题片解说词的艺术化表达[D]. 曹洋洋. 山东师范大学, 2021
- [2]播音创作审美空间营造研究 ——基于中国传统美学视域[D]. 徐子康. 西南民族大学, 2021
- [3]当代中国主持传播对男性气质的建构[D]. 刘思雨. 深圳大学, 2020(10)
- [4]编辑家吴道弘研究[D]. 尹京兰. 湖南师范大学, 2020(01)
- [5]非遗类专题片《写在“纸”尖的史书》主持人角色定位研究[D]. 杨昕睿. 西安工程大学, 2020(01)
- [6]中国电视纪录片配音艺术风格演变与艺术特征[D]. 翟春翔. 扬州大学, 2019(02)
- [7]新世纪中国鲁迅学的进展与特点[J]. 张梦阳. 山东师范大学学报(人文社会科学版), 2019(02)
- [8]《诗经》民俗学阐释研究（1919-1949）[D]. 何昆. 黑龙江大学, 2018(06)
- [9]中国电视剧表演艺术探究本色与性格化表演创造的关系[D]. 吴国华. 南京艺术学院, 2017(06)
- [10]《舌尖上的中国》解说的停连研究[D]. 李文. 江苏师范大学, 2016(01)