一、试论中国美学的现代性理路（论文文献综述）
黄可橙[1]（2019）在《东方美学品格探析——以道家思想为核心的审美意识的发展》文中认为从广义上来说,东方美学是一个较为庞大的所指范畴,它囊括了东方各国的美学实践活动,且各区域都有各自鲜明的艺术特征和独特的审美意义。因此,东方美学不是一种普遍化的"统一概念",应当关注东方美学这一概念在不同东方国家文化视角下的解读和诠释。除此之外,从宏观上来说,世界美学自身也不应被机械的二分法形式界定为东方美学和西方美学。基于此,文章对东方美学品格下的中国美学进行研究。中国美学主要以中国古典美学道家思想为核心,具备独特的审美范畴和审美意识,是探讨东方美学品格最鲜活的土壤之一,解构并分析它们的创造营养源泉是厘清东方美学品格内涵和发展当代中国美学的必经之路。
李星颖[2]（2018）在《作为翻译美学观“雅”的研究 ——以汉英互译为中心》文中研究表明发轫于中国古典美学思想的“雅”,从文论延伸到文艺论,并由启蒙思想家严复的“信、达、雅”说引入译论,彰显出独特而蓬勃的审美活力。但以往的“信、达、雅”研究多囿于狭窄的翻译标准和翻译技术,缺乏对译论范畴以外的论述,缺乏美学视野下的论证。“雅”作为一种极具倾向性的审美观念,其美学内涵丰富而别致,译界历来也存诸多论争,但对“雅”的多数研究还是就翻译标准进行的评判,眷顾于遣词文风而展开。就研究的实质,也多是些修辞文体视野的博弈和文质直意品好的论道,缺乏在美学理论视野下探析“雅”的审美意义和美学内涵。本文超越“雅”缘自“译事三难”所拘囿的翻译标准的合理与否的探讨,以中国传统审美形态和翻译审美理论为依据,以美学史观为研究视野,以汉英互译为中心,首次对作为翻译美学观的“雅”进行系统而具体的讨论,并在翻译理论和实践的互证中,思考源于中国古典美学范畴的“雅”被转换为翻译美学观之后所生成的意义和内涵,反思“雅”翻译美学观的操作机制和实践困境,继而揭示“雅”的艺术性与审美性,并探讨其对于翻译美学理论体系建设的价值。本文是一次为建构“雅”在翻译美学视域中的审美观念谱系所作出的探索,是一次就“雅”翻译美学观进行翻译理论和翻译实践中美学运作机制的探究,开拓了翻译美学研究的学术致思空间,实现了翻译美学基础理论和应用实践的探索与互证,也推动了翻译审美范式和审美习尚的形态发展和理论完善。全文共分五个部分。绪论主要综述中国传统译论、翻译美学和“雅”的审美意识研究概况,厘清并阐释作为翻译美学观“雅”的理论资源和线索,并就研究方法和创新价值予以概述说明。第一章讨论翻译美学观“雅”的历史演进过程。严复“信、达、雅”三字译论简练、深刻,其中之“雅”贯彻并执守于他的翻译实践,呈现为鲜明扼要的翻译文体美学观,适应于译文读者的审美选择,彰显语篇美学和翻译要素的审美标准。在“雅”翻译美学观的历史进程中,以其审美意义为表征,翻译美学观“雅”主要依照四个不同理念路径获得拓变和延展:其一是对原作风姿的坚守,即“雅”的文体形式论,倡导翻译必须把握和再现原文文体风格形式效果,追求译文必须切合原文文体形式;其二则讲求译作的独立审美价值,提出“雅”的艺术审美观,提倡翻译必须实现一种译文风格、形式优美的审美追求,并强调译文风格别具一格,甚至能与原文媲美;第三强调翻译应该以读者为重,体察他们的认知水平、审美偏好和接受情理,建设性地提出“雅”的审美接受观,指向翻译审美活动的两大审美价值,即翻译不仅应该心系译品,实现其艺术功效,也应该心怀读者,助力其审美接受;第四是对“雅”翻译美学境界的确立,追求“出神入化”的翻译境界。第二章主要讨论“雅”的翻译美学内涵,从翻译过程和翻译本质两方面作出分析和阐述,从三个维度和一个方面探寻“雅”的翻译美学内涵。第一,在翻译过程中认识语言之美和认识语言之美的形态是理解、把握原文,并获得和实现译本语言之美的前提和保障。在对翻译理论的认识和汉英互译实践中,注意原语和译入语的语言结构特征和艺术特征,以及它们之间的转换和呈现,就是语言之美的意指所在,也是“雅”的翻译美学观的语言呈示。第二,从翻译风格维度来看,“雅”早已不再局限于语言修辞或文体形式,业已关乎审美创造性,成为原文风格气质在译文中的整体再现,译者不仅需要在语言、句式、文体等诸多方面的努力,而且需要在审美感应、审美想象、审美理解和审美判断上的用心。第三,从文化之维上,认清语言的文化特征,切实转换译入语或译出语的文化特征,通过意译方法,实现语际间的语义转换和文化价值转换,实现文化层面上的译文和原文间的调和圆满的转换。概言之,作为翻译美学观“雅”的美学内涵即表现为:第一,译者把原作从原语移植到目的语,这是语言形式的再创造;第二,译者把原着的气质风貌在目的语中再现出来,这是风格价值的再创造;第三,译者把原文的文化特征转换到译作,使之与其相调和,这是文化价值的再创造。最后就“雅”的翻译美学内涵,立足于“雅”与“俗”分野、相通以及对立统一,提出在翻译审美实践中,语言、风格和文化在转换和创造中的“离俗”问题,即实现、鉴别和判断译作是否符合作为翻译美学观“雅”的方法和标准。“离俗”之“雅”既不苛守传统审美观里的“雅”“俗”对立,也不忽视社会历史文化语境的影响,呈现出通达、谐和的特点,是一种讲求恰适的翻译审美价值和功效策略。第三章主要论述作为翻译美学观“雅”的操作机制和实践困境。文章从翻译过程角度将“雅”的翻译操作机制置入审美主体和客体视野加以讨论。从翻译审美主体,“雅”要求作为审美主体的译者充分发挥其审美意识,获得审美判断,实现审美表现的谋略。译者不仅要提升理解美的知识结构,辨析美的分析能力,获得体验美的思维模式,得到创造美的充满文采的译笔,呈现追求美的求真务实的译风,更要深刻认同和理解自身的局限和历时的承接,审时度势、实现翻译的自觉和自信。从审美客体层面,“雅”要求我们认识到有价值的翻译客体不是单一的而是多样复杂的,是一个需要精准把握的对象,其有巨大的合力之美;另外审美客体的审美信息具有丰富的文化价值,翻译审美活动理应具有一份文化担当的责任;最后,翻译作为审美创造,其价值正是实现审美主体与客体的辩证统一。作为翻译美学观“雅”具有普遍适用性,对译者品行和译作品质,译者才情和译作价值均有规约和要求,也是翻译的美学目标和理想。这种目标和理想具备范式意义,在翻译实践中,也会遭遇与实践的脱节。每一部译作无疑都凝结着译者的审美理念,但在多数情况和多数时候,也会出现极为困顿的不协调现象。本文还选取汉英互译各三则案例加以具体讨论,以说明理论与实践的复杂性。结语部分意在总结课题研究的意义,作为翻译美学观“雅”既是一种带有中国传统哲学、美学特征的译论,也是一种寄寓译者审美理想的审美观念,体现出语言、风格和文化的审美需要、审美判断和审美境界。确立和建构“雅”的翻译美学观,有助于深化对翻译活动及其作用的认识,有助于对翻译美学研究疆域的拓展,有助于深化翻译美学理论,深化对中国哲学美学在翻译审美中的作用的认识,以及对翻译美学观及其体系的建设。从微观层面上,“雅”的翻译美学观的提出可确立翻译的审美标准,提出翻译之语言、风格和文化的审美范式,为文本内外的意义传达、美感呈现与审美创造设定价值杠杆。特别是对中国研究者和译者,有助于认识和把握汉语在互译活动中的独特价值和意义。另外,结语部分也指出研究中所存在的不足和对后续研究的思考。作为翻译美学观,“雅”体现着翻译的目标和价值,寄寓了翻译的境界与超越,是一个植根于中国传统审美形态的翻译理论,需要实现科学化建构,确立一种语言审美创造的艺术观。换言之,语言的、艺术性的审美意识和审美理念应该是翻译美学理论所关注和关切的重要内容。因此,中国翻译理论的建构和发展,乃至突破和创新,需要建立现代而科学的翻译美学观。
彭彬[3]（2017）在《21世纪以来中国美学研究述评——以2000—2016年文艺美学为主,兼与往年比对研究》文中进行了进一步梳理中国美学作为一门新兴学科,如何在新的国际语境中发展,具有重要的意义,为此,笔者将2000年以来该领域的研究成果进行系统的梳理和总结,从总体概貌和内容分析两部分展示中国美学研究的整体概况,并通过与往年对比研究,尝试提出新的研究思路和方向,以期为学科建设和发展提供些许参考。
张海涛[4]（2012）在《实践美学的启蒙现代性与后实践美学的审美现代性》文中认为在当代中国美学界后实践美学与实践美学的论争中,两者都曾强调自己的现代性品质,但实践美学与后实践美学的现代性品质却有着本质的差异。前者彰显出的是一种启蒙现代性品质,后者则凸显为一种审美现代性品质。
董玲汐[5]（2010）在《王国维美学思想之“现代性”刍议》文中研究表明王国维是中国现代美学的奠基者。他的最大贡献就在于他突破了传统道德伦理的视界,把美学推向了生存本体论的层面。在中国传统的美学价值观念中,经世致用的功利主义原则向来就是中国的主要传统,王国维针对这种以儒家为代表的功利主义原则,提出“非功利”的观念,并且将此观念扩大到文学、艺术及审美的范畴之中去,将传统的美学上升到涉及人的觉醒、个性解放的层面,他以个体生命的探索开了新文化运动个性解放的先河。从这种意义上说,王国维无疑是一个最具前瞻性和审美性的理论家。甚至80年代之后的当代美学主流强调主体性、自由、情感本位等都与王国维美学思想有着千丝万缕的联系。因此,从这个意义上讲,王国维美学思想是极具“现代性”特色的。本文拟从王国维思想现代性根源的挖掘入手,寻找其“现代性”精神的合理内涵,以期探究其“现代性”精神对当下中国美学发展的有益启示。全文共分三部分,第一部分,讨论了王国维美学思想的根源,点明了其思想是对康德、叔本华等启蒙思想家的美学思想和中国哲学思想的批判继承以及受中国近现代社会现状影响的结果；第二部分,讨论了王国维美学思想“现代性”的内涵,通过对其美学精神、美学思维方式和美学术语的现代性的探讨,揭示了其思想“现代性”的内蕴；第三部分,通过对王国维美学观中的“现代性”精神的评析,试着从学科意义和学术史意义两方面探讨了其思想“现代性”的启示意义。
彭爽[6]（2009）在《蔡仪前期美学思想探究》文中进行了进一步梳理蔡仪先生作为中国现代美学公认的大家之一,早在20世纪早期自觉地运用马克思唯物主义理论系统地解释人类审美现象,初步建立起具有现代学术形态且个性卓然的认识论美学体系。本文通过对蔡仪前期美学思想进行深入研究,对其在中国现代美学发展进程中的地位和贡献给予更理性和科学的定位,并试图揭示它在今天的美学研究中具有的当代意义和指导价值。本文首先结合蔡仪所处的时代语境及当时美学发展的整体状况,纵向分析其前期美学思想的形成根源和创新之处,突出它对中国现代美学学科的建构和发展做出的开创性贡献;其次分析了蔡仪前期美学思想的逻辑起点、唯物主义的方法论、并着重阐述了“美是典型”与“美的观念”这两个核心理论,揭示蔡仪美学的独特性和学术价值;最后探讨蔡仪前期美学为美学发展做出的具体贡献,以及对今天美学研究的当代意义,并深入蔡仪理论体系内部,揭示其理论自身存在的缺陷而最终导致其未被美学界普遍接受的学术命运,从而合理评价蔡仪前期美学思想在中国现代美学史上的地位。
方红梅[7]（2008）在《梁启超趣味论研究》文中认为处于中西碰撞、古今递嬗,传统文化陷入困境、西方文明开始自我反思的特定时代,又同时秉有社会关怀与个体关怀、国家主义和世界主义的情怀,并由此掮负着刷新国民精神以强国与扬趣乐生以度人的双重使命的梁启超,为了民族的命运,也为了整个人类的福祉,在兼取中西文明之长而矫中西文明之弊、把现代生存凸现出来的外向开拓与传统文化追寻的内在心灵之自得融汇为一的基础上,提出了把“乐”（读1è）的品格打并入“为”（读wéi）的人生行程、贯通诗意与求知尽责之实存生活的、洋溢着奋求热情与注重生命和谐发展的中道生活智慧的趣味人格建构和趣味生活理想,标举出其独标一格的趣味论诗性人生观。本论文以梁启超的趣味论思想为研究主题,试图挖掘出其独特内涵和启示意义。论文首先围绕趣味是什么的问题而展开论述。“趣味”这个被用得极为泛滥的词,在梁启超那里,却起着思想特色标识的作用,不仅是包蕴着艺术本质论、艺术功能论、美感本质论、美感效应论、审美价值论等多层面美学思考的美学范畴,更被提升为严肃的人生哲学范畴,其内涵丰富而深刻。一、趣味是艺术的本质与功用。趣味是情趣,且是乐趣。通过对趣味性表征的情感性和愉悦性的强调,梁启超揭示了艺术的真谛:艺术是一种基于“情”与“美”的独特的自主性审美活动,它以情感性打动人心,以审美性愉悦人心,充沛的情感、愉悦的美感,这两者共同构成了艺术经验的本质。趣味不仅是对艺术的审美本质界定,还是对艺术的价值与功能规定。梁氏认为,艺术不是以直接承担认知、伦理和社会功能之“用”而是以提供生活趣味的“无用之大用”为其根本价值,从而有益于人生并与社会发生微妙的联系的。梁启超的艺术趣味观体现的是对艺术自身特性及其人生功能的内在关联,是对“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”的统一,是艺术本质论与艺术价值论的合一。二、趣味是一切审美经验即美感的特质。在梁氏笔下,趣味几乎成为美感的借语,趣味代表着美感的内核。梁启超以趣味范畴主要从以下三个方面表达了他关于美感的重要见解:1、对美感快感特性的凸显。美感通过快感来确证自己,而趣味的有无也正是以感觉愉快的出场与否为标志的,梁氏以趣味表述美感,揭示了美感悦人的本体特征和独特价值。2、对美感快感之复杂性与多样性的涵括。梁启超认识到,美感虽必然地是某种享受和满足即快感,但这快感却是复杂的、丰富多样的,它并不等于、也不局限于单纯的喜悦高兴,更令人销魂的,往往是比诙谐、欢乐复杂得多的情感上的激动和满足,它可能是痛而后快或又痛又快的复杂情绪,可能是包涵人心深处的悲喜哀乐等多种情感因素的综合情感。而“趣味”恰好就是一个既以享受性为基质又比愉快指涉范围广的范畴。3、对美感超功利的精神自由特性的表征。梁启超说趣味的特点和条件是“无所为（读wèi）”。趣味体现生命内在的欲求,具有非功利强迫的自愿性、自由性。故梁氏以趣味论美感,无疑揭示了美感的实质——自由。梁启超以趣味揭示艺术和审美的性质和价值,旨在把这特性和价值推广到人类的整个实存生活领域,他对趣味的意涵阐释和意义设定,最终也落脚于人生领域,放在人生哲学的思想背景下而得以完成。三、趣味是生活的动力与价值。梁氏指出,生命即活动与创造,人类活动与创造又以心理能量作为驱动力,而趣味正是乐于创造而不厌倦的自由的心灵冲动,故对于生活具有动力意义。同时,心乐之趣味还赋予生活以价值。梁氏认为乐体现出生活的魅力与价值,而趣味正是乐,这乐使做事和生活本身成为享受并由此成就人生幸福。因此,趣味才是理想的生存方式,它不应只是生活诸多体验中的一种体验,而应该是生活的本体性体验,其实质是:所想和所做的统一,行动和价值的统一。梁启超高扬趣味,将之推崇到人生信仰和生活本体地位的高度,把它发展为“趣味主义”。“趣味主义”就是以趣味为人类生活之根本的人生观,它把从艺术、审美和生活中偶尔经验到的短暂的趣味体验,延续、扩展、弥漫为一种持久的、内涵人生觉解的人生态度,从而使创造着、实践着的生活本身有滋有味、富有魅力,成为人生的价值所在。可见,梁启超不但通过趣味范畴揭示了艺术和审美的真谛,还通过它揭示了生活的真谛。从逻辑上看,梁氏对趣味意涵的理解,呈现出从艺术到审美到人生不断开放扩大的逐渐广义化特点,而从根本上言,他对趣味的阐释,则总是以人生为归结点,而这人生,又应是与审美、艺术、诗意内在贯通的人生。可以说,通过“趣味”,梁启超表达了艺术、审美、人生三位一体的美学构想。既然趣味对于人生有如此重要的意义,是生活的动力和价值所在,那么,接下来的重要问题则是:如何建构趣味人生?梁启超指出的实现趣味人生的路径是:情感陶养,境界提升,事上落实。趣味的人生意义是基于情感的人生意义之上的,情感说是梁启超趣味主义诗性人生观的重要理论支撑。梁启超根据人生而立论,把情感特质与生命特质相联系来解读情感,指出情感是天下最神圣的力量和宇宙间一大秘密,它不仅是直接促成人类动作的内在热力,是生活的原动力,且以难以普遍理性规范的本能自发性与个体独特性而深入生命的隐秘、微妙、不可思议之处,以从本能向超本能、从现实向理想、从个体向超个体提升的力量和对内与外、情与理的维系,而成为能直入到“把我的思想行为和我的生命进合为一”、“把我的生命和宇宙和众生进合为一”的“生命之奥”——生命的融通与超迈之境——的“关门”。趣味就首先是一种情感,情感是趣味的条件、构成和实质。但是,并非凡情感都是趣味。趣味其实是最具行为驱动力量和内外融通功能,并因之使人生充满意义和愉悦、使生活显得合理的情感,它区别于一般情感的突出特点,被梁启超表述为:兴味心与责任心的统一。责任心能引发、扩展人生兴味,能使趣味持久,这是兴味与责任统一的必要性,而责任与兴味都以自己为立足点,都是生命内在要求的东西,这又为两者的统一提供了可能性。兴味心与责任心的牵手结缡,体现于行为是“乐意做”与“理应做”的统一,体现于事业即为“敬业”与“乐业”的统一,表现在人际、天人之际的关系上则是尽己性、尽人性与尽物性的统一,表现为不断活动进取着的人生过程就是个人创造与社会进化及宇宙创化的合一。可见,有责任心的趣味其实就是美善合一、情理合一、内外合一、人我合一、物我合一的高层次情感,这样的趣味才是趣味主义认可的能把趣味贯彻到底的圆满的趣味,它需要通过情感陶养来达成。由于情感性是趣味的首要的、基本的性质,情感的浓寡、高卑,决定着趣味的有无和完满与否,梁启超把以立趣为目的的趣味教育,落实为情感教育。而艺术是人类情感秘密的最佳诠解方式,艺术的本质和作用是趣味,因此,情感教育又被引向艺术教育。梁氏认为,情感教育最大的“利器”,就是艺术。艺术以对情感表现的尽曲尽微尽妙及形式之美,具有非同寻常的移情效应,是涵养情趣的“法宝”。艺术品的移情效果又取决于艺术家的情感素质和表情技能,艺术家当然就成了情感教育的重要承担者。艺术家应自觉意识到责任很重,并从以下两个方面来承担起责任:一是把“自己腔子里那一团优美的情感养足”,二是“用美妙的技术”把优美情感表现出来。梁启超以娱情性的艺术教育为情感教育的中心环节,表明情感教育的方式特色,是顺而导的积极引导,而非逆而抑的消极压制。梁氏走的不是压抑、舍弃感性的超脱之路,而是畅发、利导感性冲动的尽性之途,他倡导畅情引趣、提情正趣、扩情广趣的情育方式。这自由畅发且得其正的、其内涵和活动空间都被拓展了的情感,是超越了私忧烦恼的、真挚纯正充实博大的情感,即被梁启超称为“仁者不忧”的情感。而“仁者不忧”,则已经不仅是一种情感,而更是一种人生境界了。达成此境界,乃是“最高的情感教育”。“仁者不忧”,就是因得着“仁”的人生观而达成的、超越成败得失与忧患疑惧、对整个生活保持乐观态度的趣味化心灵状态。关于此心灵状态,梁启超认为,它是一种境界,因为它是内外合一、物我合一之感,内与外、物与我的合一,正是人类理想的心灵境界;同时,这种境界的心灵特征是“自得”,而且是“无入而不自得”。梁启超是以自得来表征趣味生活境界的特点的,他的自得观以传统的自得说为重要理论平台,蕴含着深厚的孔门精神和宋明学背景。在古人那里,自得是学道的最佳方式与最终目的,它的最高意义乃是工夫所至的一种精神境界,即不累于外物而自由无碍的、如鸢飞鱼跃般自然而活脱的、浑然与物同体、其浩无涯的、自得其乐的精神境界。梁启超就首先是从自得包含人性超越、生机畅达和精神自由的境界论意义上来解说趣味的,他从以下几个方面论释了趣味境界的“自得”气象:趣味境界是摆脱一切利害束缚而欣然无累、洒落自由地做事的生活境界;趣味境界是意志自由而昂扬、心灵自主而活泼的人生境界;趣味境界是把内与外、我与物一齐穿纽的人生乐境。不但在洒落怡然、自由活泼的精神旨趣上,趣味境界与传统境界论意义上的自得是相通的,而且,趣味境界的获致,也有赖于传统方法论意义上的自得,即得之于己,而得之于己就是自得于心。梁启超提出,一切境界,无非人心所自造。由于心理“先结构”的不同,具有不同价值心境的主体,面对同样的外境,可感受到迥异的意义体验。梁氏由此指明,人心拥有不随外境转移的能动性,能挣脱刺激—反映的机械必然的因果链条的束缚,这就为人不为物役、摆脱受外境牵动的被动生存状态而进入无限自由的精神境界提供了可能性。作为境界,趣味是心之主动营造;作为自由的境界,它是清明而不为物蔽、广大而能超越之心所造。梁启超吸纳了传统自得思想主张从心性涵养入手的观点,其趣味修养论要求立内在自由的心上工夫,尤其是心的以下两个方面的超越性觉解。一是,“宇宙未济”:心超成败之忧而得趣。对此,梁启超给出了逐层导进的三个层面的解说。首先,破“成”。梁氏习惯于以六十四易卦始于“乾”而以“未济”终为据,从宇宙演化的无极性来透悟以有涯入无涯的个体生命“无成”、“不可”的终极境遇,以达到对成的执着的彻底超脱。其次,立“为（读wéi）”。既然人生“无成”,人又该在何种意义上去做事、去生活呢?在破“成”之后,梁启超又在超乎个体成败之外的意义上立“为”。一方面,梁氏以开放的历史视野和普遍联系的哲学思维,在长时期、广范围的历史发展的复杂运行关系中寻找对看似失败的人生活动作出积极评价的依据,他通过接通当前失败与未来成功、此地作为与他处受益、个体付出与社会进步、人生的有限努力与宇宙的无限演进的方式,来确立起有限的因而可视为失败的人生活动的积极价值和无限意义;同时,他又指明,活动乃人的自性、天性,是人的内在需要,由此把外在性的实践活动和内在性的自性贯通起来,为内外合拍的趣味人生的可能性提供了理论依据。进而,梁启超标举自由之“为”即趣味活动。人生活动从必求其成的功利计较中解脱出来,就把做事的自由大大解放了,人生就可以且应该顺着“心之所不能已”而自由做事,即趣味化地活动与生活。二是,“人类无我”:心超得失之忧而生趣。超越得失之忧的关键在破私心、破“我执”,这就要求首先从慧上解悟、明了“无我”之理。梁启超主要借助佛典义谛来晓以“无我”之理,他指出,“诸行无常”的佛理说明“我”处于刻刻变迁的状态,而没有固定的实体;“因缘和合”的佛理又说明一切事物都是缘起的,“我”并不能独存。在道理上通晓“无我”观之后,则要将之带入感性实践,转化为实际的体验。在由“知”及“行”、使“无我”的心灵体验实有诸己的努力上,梁氏则更多地沿承了儒家“扩”和“推”的修养观。在梁启超看来,达及“无我”的感性修养路径呈现为以个人身为起点,以世界、天下为极量的扩充轨迹,首先濬启、发动最切近的“亲亲”之情,以求“同情心”之觉醒,然后由亲及疏,由近及远,由人类及自然,最终达到与宇宙融通而为一的宏阔而自由的超拔境界。达及“无我”境界的人,其精神畅通于宇宙大生命,其内心无所局限,获得了免除得失之忧的精神自由感、悦乐感。总之,通过慧心的觉解,破除对“成”、对“我”的痴迷和妄执,使活动的价值被锁定在活动本身,主体就能在活动、生活过程本身而非活动、生活的结果中享受到乐趣,就拥有了一种坦荡荡的、乐而不忧的趣味胸怀,一种长久稳定的趣味心理结构,无论成败、得失,生活的兴致都永不衰减。“仁者不忧”的趣味精神境界,是人生趣味化的内在根据,它贯彻、落实到生活实践中,便表现为:超狭隘功利而自由地活动、自由地生活,即“无所为（读wèi）而为（读wéi）”,这才是趣味主义的最终目标和趣味的最后完成。生活是过程,人生本是“为”着的、不断做事的人生,因此,趣味的牛活表达,趣味的现实载体,是动态的活动,是富有意趣的自由活动。这自由活动不仪仪局限于自然与艺术欣赏,而广涉包括教育、学问乃至一切劳作的整个人类生活领域。不同于形象直观的趣味鉴赏的“及物”性,梁启超理解的作为活动动力的趣味以“涉事”为特点。梁启超把劳作、职业列为趣味首项对象,并指出,人本有好劳作、以劳作为趣的天性——“创造冲动”,活动本身能够成为快乐的源泉而不只是求取功利的手段。活动、生活的理想展开即趣味化展开,就应该是顺着内在创造冲动而非功利勉强的“为活动而活动”、“为生活而生活”,其实质是,使奔波忙碌、创造着功利的、事务性的同常生活,在超功利的自由愉悦的心境中展开。趣味作为生活,是不拒绝也不可能拒绝功利的。梁启超所倡导的与生活合一的趣味,其实具有鲜明而强烈的功利性:它是勤奋开拓、积极有为的生活;是应答强旺的意欲、满足正当高级之追求的生活;是尽职尽责的、具有社会乃至宇宙大功利的生活。同时,作为趣味的生活,又以“无所为（读wèi）”的超功利为品格:它是不受物欲牵制的自由生活;是不汲汲于成与得、故不畏惧败与失而能自由做事的洒然自得之生活。功利和超功利、有所为（读wéi）和无所为（读wèi）、工作和享受不是互相对立、非此即彼的关系,梁启超就在趣味人生中把这两个方面统一起来了。他用以统一的理论根据和哲学基础是:渗透着柏格森的直觉创化论精神的、以“仁”为核心观念的人生观。此人生观主要在两个方面达成了对功利与超功利的连接与融合:把“为”的动力同生命的创化本性而不是成或得的功利目的相联系;把对个人功利的超越和对社会、宇宙创化尽责的大功利相沟通。对功利和超功利的融汇,使得梁启超的趣味生活观,区别于众多消费性、娱乐性、把玩性、闲适性的趣味主义,而显示出独特的意义:它把趣味从艺术和审美领域推向求真、向善的所有人类活动领域,把趣味的体验方式从“观”推广到作为生活常态、作为人生主旋律的“行”中,使审美的自由超越性与人生的现实作为统一起来,使诗意之乐成为实在生活本身的品格,而不只是似乎与劳碌的生活本身无缘的、附加于生活之上的装点。围绕着功利与超功利的融汇,梁启超的趣味人生论实现了对生活诸因素的多重双向整合:事功与超越的兼备,创造与享受的同一,工作与休闲的一体,活动与意愿的合拍,义务与情趣的统一,责任与兴味的融合,物质与精神的调和,个体与群体的骈进。这种种调和,落实为个体活动着的具体生活,就集中地表现为行动与价值的合一、快乐与奋进的同在。可以说,“调适”,是梁启超趣味论的思维特色和精神实质,也是其独特价值和生命力之所在。以“为”为状态、以超功利的自由之“乐”为品格的趣味人生论,既激励起民族危难、国家衰困之际的国民以做事本身为乐、受挫败也不馁丧的精神,又予他们以心灵安顿:既具有刷新民族精神、改造国民心理以改进社会、振兴国运的时代意义,又体现出对人生终极问题的关怀。它是兼具时代性与未来性、民族性与世界性的人文理想,内寓着前瞻性的对现代性的反思,并启示了一条向着人的存在整体性的回归之路,它关于工作与兴味、行动与意义的一体化主张,在随着科学技术的发展、物质财富与欲望的膨胀、生产活动的机械化以及人的才性的市场化而导致行为异化问题日益突出的现代社会,尤具无上的价值前景。
王晓[8]（2008）在《表现中国传统美学精神的现代建筑意研究》文中认为在全球化影响至深,中国经济高速增长,民族自信心日益高涨的背景下,当代中国人对“具有鲜明中国特征与鲜明时代特征”的建筑的要求,也日益迫切。本论文的研究,就是对这种要求的一种积极回应,也是相关建筑理论研究的一种深入。中国传统美学的根本关注目标是人生问题,其最高追求在于世界观与人生观（即哲学思想）的表达,因此与中国传统哲学紧密相连。论文认为,把握中国文化基本框架,把握中国传统文化精神,把握中国传统美学的基本精神及其总体范畴,把握当前中国社会审美思想总体特征,有利于在现代建筑中对中国传统美学精神的准确表达;了解“意境”、中国传统色彩及其现代建筑运用的原则与特征,有利于中国传统美学意境深入表达及其中国特色的加强。论文结合中国文化精神特别是中国传统美学精神,提取其中重要并适合现代建筑表达的范畴——“崇尚自然”、“中和”、“虚静”、“阴阳”、“模糊”、“气韵生动”、“混沌”,分别研究了相应的哲学与美学思想,即建筑表达的深层意境;同时,结合建筑实例,分别研究了相应的建筑意象——“融入自然”、“师法自然”的“崇尚自然”的建筑意象,“多元调和”、“群”、“浩然大气”、“谦和文雅”、“敦厚有力”的“中和”建筑意象,“极简”、“空灵”、“清淡静逸”、“动逸”的“虚静”建筑意象;“阴阳相生”、“阴柔”的表达“阴阳”思想的建筑意象,“视觉模糊”、“对应模糊”、“含蓄”、“抽象、变异与混杂”的表现“模糊”的建筑意象,“直接表达宇宙意象”与“气韵生动”的建筑意象,“非线性”、“分形”、“对局部变异的重视”的“混沌”建筑意象。其中,“放逸建筑”与解构主义建筑、“混沌建筑”与当代非线性建筑,具有哲学思想及建筑意象之间的紧密联系,是“具有鲜明中国特征与鲜明时代特征”的建筑设计与世界最新建筑潮流结合的坚实桥梁。在论文中,还强调了“表达中国传统美学精神”与具体设计对象的地域特色、具体特点结合的原则。
张海涛[9]（2007）在《现代性视野中的实践美学与后实践美学》文中指出在当代中国美学界后实践美学与实践美学的论争中,两者都曾强调自己的现代性品质,但实践美学与后实践美学的现代性品质却有着本质性的差异。明了这一差异对于我们更好的理解后实践美学对实践美学的超越性质,以及当代中国美学所应选择的发展趋向将有重大的意义。本文将通过对"现代性"概念的厘定来逐一考察实践美学与后实践美学所体现出的现代性品质,以期对中国当代美学的现代性建构做初步的探索,并从现代性的角度来重新审视后实践美学与实践美学的论争。
胡宗勇[10]（2005）在《20世纪80年代初中国美学热的缘起》文中认为20世纪70年代末80年代初的中国,各种热潮接踵而至,诸如文凭热、出国热、美学热等,但为什么会肇始于美学领域?这是一个令人深思的题。本论文在前人研究的基础之上,运用社会历史研究法,从文化层次——人的主体意识的复苏与张扬、美学意识形态、学科自身独立意识、马恩创始人对美学题的论述和从社会层面的角度进行考察之后,提出了自己的观点。论文由以下几个部分构成。 导言简要介绍研究现状,阐述了该课题研究的价值及其意义。 第一章20世纪70年代末80年代初的社会文化环境 本章从三个方面对此进行阐述。其一,文革结束之后,政治上开始拨乱反正,但“左”的思想余音犹存,在许多方面还是禁区,通过对真理标准题讨论之后,人们思想才进一步解放,但仍处于某些“左”的理论阴影之下,而国门己洞开,国外社会思潮开始涌入中国;其二,人们开始觉醒,开始了对个性的追求和张扬,并从理论上开始寻找突破口;其三,对其时的美学热现象进行简要的描述,既有学术探讨的结晶,也有美学研究泛化的现象。
二、试论中国美学的现代性理路（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论中国美学的现代性理路（论文提纲范文）
（1）东方美学品格探析——以道家思想为核心的审美意识的发展（论文提纲范文）
| 一、可久可大，其惟“道”欤！ |
| 二、谈“象” |
| （一）玄珠不得，“象罔”得之 |
| （二）“得意忘象” |
| （三）“澄怀味象” |
| 三、谈“气” |
| （一）“厉与西施，道通为一” |
| （二）“气韵生动” |
| （三）“气质俱盛” |
| 四、谈现代化下的美学发展 |
| （一）“融”并“通” |
| （二）“变”与“创” |
| （三）“归一”和“生态” |
（2）作为翻译美学观“雅”的研究 ——以汉英互译为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 中国传统译论研究 |
| 第二节 翻译美学研究 |
| 第三节 “雅”审美意识研究 |
| 第四节 研究方法与创新 |
| 第一章 作为翻译美学观“雅”的意义建构 |
| 第一节 “雅”的初始立意 |
| 第二节 “雅”的意义建构 |
| 一、原作风姿:“雅”的文体形式论 |
| 二、译作优美:“雅”的艺术审美观 |
| 三、读者为重:“雅”的审美接受观 |
| 四、出神入化:“雅”的风格境界论 |
| 第二章 “雅”的翻译美学内涵 |
| 第一节 “雅”的语言维度 |
| 第二节 “雅”的风格维度 |
| 第三节 “雅”的文化维度 |
| 第四节 雅俗之辩:“离俗”之“雅” |
| 第三章 作为翻译美学观“雅”的操作机制和实践困境 |
| 第一节 作为翻译美学观“雅”的操作机制 |
| 第二节 作为翻译美学观“雅”的实践困境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表学术论文及科研情况 |
（3）21世纪以来中国美学研究述评——以2000—2016年文艺美学为主,兼与往年比对研究（论文提纲范文）
| 一、总体概貌对比分析 |
| (一)论文数量呈上升趋势 |
| (二)泛学科现象比较普遍 |
| 二、论文内容归类分析 |
| (一)中国美学的发展和现代化的转型是研究重点 |
| (二)美学重要人物研究的现代化转向 |
| (三)学术组织更加活跃,中西交流日渐频繁 |
| 三、关于中国美学研究发展的一些思考 |
| (一)加强理论体系研究 |
| (二)加强独立性研究 |
| (三)加强创新性研究 |
（4）实践美学的启蒙现代性与后实践美学的审美现代性（论文提纲范文）
| 一、“现代性”的概念厘定 |
| 二、实践美学的启蒙现代性品质 |
| 三、后实践美学的审美现代性品质 |
（5）王国维美学思想之“现代性”刍议（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第1章 王国维美学思想"现代性"的根源 |
| 1.1 西方精神对其"现代性"的影响 |
| 1.2 中国哲学思想对其"现代性"的影响 |
| 1.3 中国近现代社会现状对其"现代性"的影响 |
| 第2章 王国维美学思想"现代性"的内涵 |
| 2.1 美学精神的现代性 |
| 2.2 美学思维方式的现代性 |
| 2.3 美学术语的现代性 |
| 第3章 王国维美学思想"现代性"的意义 |
| 3.1 学术意义 |
| 3.2 学科意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）蔡仪前期美学思想探究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 蔡仪前期美学思想的形成 |
| 第一节 “新美学”的产生背景 |
| 第二节 “新美学”的建构历程 |
| 第二章 蔡仪前期美学理论的体系建构 |
| 第一节 蔡仪前期美学的逻辑起点 |
| 第二节 蔡仪前期美学的方法论 |
| 第三节 蔡仪前期美学的理论内核 |
| 第三章 蔡仪前期美学思想的评价 |
| 第一节 蔡仪前期美学的学术贡献 |
| 第二节 蔡仪前期美学的理论缺陷 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（7）梁启超趣味论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 从艺术到人生:趣味的意义设定 |
| 第一节 作为艺术本质和作用的趣味 |
| 一、艺术趣味本质观的提出 |
| 二、趣味观对艺术情感特性的揭示 |
| 三、趣味观对艺术审美愉悦特性的揭示 |
| 四、趣味观对艺术自身特性及其人生功能的内在关联 |
| 第二节 作为美感本质的趣味 |
| 一、以趣味界定美感 |
| 二、趣味对美感快感特性的凸显 |
| 三、趣味对美感快感之复杂性与多样性的涵括 |
| 四、趣味对美感超功利的精神自由特性的表征 |
| 第三节 作为生活动力和价值的趣味 |
| 一、作为自由创造欲的趣味对于生活具有动力意义 |
| 二、心乐之趣味赋予生活以价值 |
| 第二章 入"生命之奥":趣味的情感陶养 |
| 第一节 情感的生命价值:"动力"与"关门" |
| 一、情感是人类动作的原动力 |
| 二、情感是入"生命之奥"的"关门" |
| 第二节 趣味的情感品格 |
| 一、趣味的情感性 |
| 二、趣味情感的特点:兴味心与责任心的统一 |
| 第三节 情感教育:因情立趣 |
| 一、趣味教育的根本是情感教育 |
| 二、情感教育的"利器":艺术 |
| 三、情感教育的重要承担者:艺术家 |
| 四、情感教育的方式与途径:引、提、扩 |
| 第三章 "仁者不忧":趣味的境界升华 |
| 第一节 自得:趣味境界的特征 |
| 一、"自得"说溯源 |
| 二、趣味境界的"自得"气象 |
| 第二节 心造:趣味境界的营构 |
| 一、境由心造 |
| 二、"宇宙未济":心超成败而得趣 |
| 三、"人类无我":心超得失而生趣 |
| 第四章 "无所为而为":趣味的生活表达 |
| 第一节 趣味的生活化:自由活动 |
| 一、趣味化劳作 |
| 二、学问与教育趣味 |
| 三、艺术活动和自然欣赏 |
| 第二节 趣味生活的实质:即功利而超功利 |
| 一、趣味生活的功利性 |
| 二、趣味生活的超功利性 |
| 三、创化的、"仁"的人生观:对功利和超功利的融汇 |
| 四、融汇功利与超功利的趣味生活观的独特意义 |
| 第五章 趣味论的时代性与前瞻性 |
| 第一节 以趣味为手段的新民救国:疗救现实的时代意义 |
| 一、精神决定论:梁启超解决中国问题的基本倾向 |
| 二、趣味性文艺:刷新国民精神的佳径 |
| 三、趣味的工具化:时代之"功"与"过" |
| 第二节:以趣味为目的的立人乐生:设计未来的前瞻性意义 |
| 一、树人思想深化的现实契机 |
| 二、树人思想向以人和趣味本身为目的的深化 |
| 三、以乐生为目的之趣味论的"调适"眼光:通往后现代精神的前瞻 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
| 附:读博期间发表的论文 |
（8）表现中国传统美学精神的现代建筑意研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.1.1 社会背景与意义 |
| 1.1.2 研究方向的确定 |
| 1.1.3 理论意义 |
| 1.2 概念界定 |
| 1.2.1 古代、古典与传统 |
| 1.2.2 中国传统美学及其精神 |
| 1.2.3 建筑意 |
| 1.2.4 地域主义相关概念 |
| 1.3 相关发展与研究 |
| 1.3.1 国外相关建筑发展与研究 |
| 1.3.2 国内相关建筑发展与研究 |
| 1.4 研究范围与论文结构 |
| 1.4.1 研究范围 |
| 1.4.2 论文基本结构 |
| 第2章 中国文化与中国传统美学精神要义 |
| 2.1 中国文化要义 |
| 2.1.1 中国文化定义 |
| 2.1.2 当前中国文化总体特征 |
| 2.1.3 中西传统思维方式的根本差异 |
| 2.1.4 中国传统文化基本精神的主要内容 |
| 2.2 中国传统美学基本精神 |
| 2.2.1 中国古代美学精神的本质 |
| 2.2.2 中国古代美学主干思想及其在本研究中的地位 |
| 2.2.3 中国古代美学的审美类型范畴 |
| 2.3 当代日本建筑中的传统审美意识之中日比较 |
| 2.3.1 中日传统审美意识异同之文化根源 |
| 2.3.2 中日传统审美意识之基本异同 |
| 2.3.3 日本主要传统审美意识及其在当代日本建筑中的反映 |
| 2.3.4 现代日本建筑之传统美学表现参考原则 |
| 2.4 本章小节 |
| 第3章 现代建筑意境及传统色彩运用 |
| 3.1 现代建筑意境 |
| 3.1.1 意境考 |
| 3.1.2 意境之"妙悟" |
| 3.1.3 现代建筑"意境"之中国特色表现 |
| 3.2 中国传统色彩的现代建筑运用 |
| 3.2.1 中国传统色彩涵义 |
| 3.2.2 中国传统色彩之现代建筑运用原则与特征 |
| 3.3 本章小结 |
| 第4章 崇尚自然的现代建筑意 |
| 4.1 天人合一思想及其在中国古代建筑中的基本体现 |
| 4.1.1 天人合一思想 |
| 4.1.2 天人合一思想在中国古代建筑中的基本反映 |
| 4.2 崇尚自然的中国古代建筑 |
| 4.2.1 融入自然的中国古代建筑 |
| 4.2.2 师法自然的中国古代建筑 |
| 4.3 "融入自然"的现代建筑 |
| 4.3.1 融入自然环境 |
| 4.3.2 纳入自然要素 |
| 4.3.3 现代建筑融入自然所凸显之中国特征 |
| 4.4 师法自然的现代建筑 |
| 4.4.1 模仿自然物象 |
| 4.4.2 效法自然状态 |
| 4.5 本章小结 |
| 第5章 "中和"现代建筑意 |
| 5.1 "中和"基本精神 |
| 5.1.1 中国古代儒家基本精神 |
| 5.1.2 "中和"精神及其美学特征 |
| 5.2 "中庸"思想在中国古代建筑中的基本表现 |
| 5.2.1 尚中崇正 |
| 5.2.2 平和适度 |
| 5.2.3 有序的群体组合 |
| 5.3 "中和"现代建筑意象 |
| 5.3.1 多元调和 |
| 5.3.2 "群"意象 |
| 5.3.3 浩然大气 |
| 5.3.4 谦和文雅 |
| 5.3.5 敦厚有力 |
| 5.4 本章小结 |
| 第6章 "虚静"现代建筑意 |
| 6.1 "道""禅"美学基本精神 |
| 6.1.1 道家美学基本精神 |
| 6.1.2 "禅宗"美学基本精神 |
| 6.1.3 "虚静"哲学思想 |
| 6.1.4 "虚静"美学思想 |
| 6.2 "虚静"美学特征 |
| 6.2.1 "虚"与"空灵" |
| 6.2.2 "淡"与"清" |
| 6.2.3 "静"与"动" |
| 6.2.4 "逸" |
| 6.2.5 静水意蕴 |
| 6.3 "虚静"现代建筑意 |
| 6.3.1 极简 |
| 6.3.2 空灵 |
| 6.3.3 清淡静逸 |
| 6.3.4 动逸 |
| 6.4 本章小节 |
| 第7章 表现阴阳思想的现代建筑意 |
| 7.1 阴阳思想对中国古代文化的基本影响 |
| 7.1.1 阴阳基本思想 |
| 7.1.2 中国古代文化刚柔相济的基本特征 |
| 7.1.3 中国古代美学阴阳相成的基本特征 |
| 7.2 阴阳相成的建筑意象 |
| 7.2.1 阴阳相成的中国古代建筑 |
| 7.2.2 阴阳相成的现代建筑意象 |
| 7.3 阴柔的现代建筑意象 |
| 7.3.1 阴柔的文化基因及其美学特征 |
| 7.3.2 表现阴柔之美的现代建筑意象 |
| 7.4 本章小节 |
| 第8章 表现"模糊"现代建筑意 |
| 8.1 中国传统文化中的模糊性特征 |
| 8.1.1 中国传统思维方式的模糊性特征 |
| 8.1.2 中国传统美学中的模糊性特征 |
| 8.2 "模糊"的现代建筑意象 |
| 8.2.1 当代模糊美学特征参考 |
| 8.2.2 视觉模糊 |
| 8.2.3 对应模糊 |
| 8.2.4 含蓄 |
| 8.2.5 抽象、变异与混杂 |
| 8.3 本章小节 |
| 第9章 "气韵生动"与宇宙意境表达的现代建筑意 |
| 9.1 "气韵生动"及其宇宙意境表达 |
| 9.1.1 "气韵生动"解义 |
| 9.1.2 "气韵生动"的宇宙指向 |
| 9.2 "气韵生动"的宇宙建筑意象 |
| 9.2.1 表达具体宇宙意象 |
| 9.2.2 表达"气韵生动"的美学特征 |
| 9.3 本章小结 |
| 第10章 混沌现代建筑意 |
| 10.1 中国古代混沌基本思想 |
| 10.1.1 中国古代混沌思想内涵 |
| 10.1.2 中国古代混沌思想的基本特征 |
| 10.2 现代非线性及其混沌思想 |
| 10.2.1 非线性思想基本特征 |
| 10.2.2 一般非线性现象的基本特征 |
| 10.2.3 混沌的特征 |
| 10.2.4 非线性理论对当代建筑的启示 |
| 10.3 "混沌"建筑意象 |
| 10.3.1 非线性 |
| 10.3.2 分形 |
| 10.3.3 对局部变异的重视 |
| 10.4 本章小结 |
| 第11章 结论 |
| 11.1 论文的意义 |
| 11.2 研究内容与目的 |
| 11.3 创新点 |
| 11.4 有待进一步的研究问题 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录一:注释 |
| 附录二:图片来源 |
（10）20世纪80年代初中国美学热的缘起（论文提纲范文）
| 导言 |
| 第一章 20世纪70年代末80年代初的社会文化环境 |
| 第一节 国外社会思潮的涌入 |
| 第二节 国内大众意识:个性的追求与张扬 |
| 第三节 美学热现象描述 |
| 1、美学热的表现 |
| 2、美学研究的泛化 |
| 第二章 变革的意识和审美的魅力 |
| 第一节 知识界对马恩美学观的阐述与发掘和意识形态的变革 |
| 1、知识界对马恩美学观的阐述与发掘 |
| 2、意识形态的变革 |
| 第二节 人文知识分子审美意识形态 |
| 1、主体性的复苏与张扬 |
| 2、审美意识的魅力 |
| 3、美学学科的独立意识 |
| 第三章 美学的拓展与问题 |
| 第一节 美学研究领域的转向和拓展 |
| 1、复归于人学 |
| 2、文艺美学 |
| 3、审美文化 |
| 4、生态美学 |
| 第二节 大浪淘沙:值得深究的问题 |
| 1、建构体系问题 |
| 2、对话问题 |
| 3、扬弃问题 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
四、试论中国美学的现代性理路（论文参考文献）
- [1]东方美学品格探析——以道家思想为核心的审美意识的发展[J]. 黄可橙. 大观(论坛), 2019(12)
- [2]作为翻译美学观“雅”的研究 ——以汉英互译为中心[D]. 李星颖. 西南大学, 2018(01)
- [3]21世纪以来中国美学研究述评——以2000—2016年文艺美学为主,兼与往年比对研究[J]. 彭彬. 西北工业大学学报(社会科学版), 2017(01)
- [4]实践美学的启蒙现代性与后实践美学的审美现代性[J]. 张海涛. 西北师大学报(社会科学版), 2012(03)
- [5]王国维美学思想之“现代性”刍议[D]. 董玲汐. 西南大学, 2010(05)
- [6]蔡仪前期美学思想探究[D]. 彭爽. 中国传媒大学, 2009(03)
- [7]梁启超趣味论研究[D]. 方红梅. 武汉大学, 2008(10)
- [8]表现中国传统美学精神的现代建筑意研究[D]. 王晓. 武汉理工大学, 2008(10)
- [9]现代性视野中的实践美学与后实践美学[J]. 张海涛. 中国美学研究, 2007(00)
- [10]20世纪80年代初中国美学热的缘起[D]. 胡宗勇. 四川师范大学, 2005(08)