一、“批评的艺术”与“艺术的批评”（论文文献综述）
林佳锋[1]（2021）在《“别现代”批评研究》文中指出当前文艺理论批评发展面临建构中国文论批评体系的问题,存在着中国文论“西化”、自创批评理论不足的窘境。即使学界已有一定的反思与自省以及“破”与“立”的努力,但依然存在着理论创新及应用的问题。批评家们使用着西方文论的话语、范畴、方法对当下中国的文艺作品进行阐释与批评,“强制阐释”及“场外征用”等不恰当的批评现象盛行。进入新时代以后,建构具有中国特色的、切合中国当下实际的文论体系是文艺界目前最为紧迫的任务之一,这不仅是主流话语强调的“特色论”“自信论”的要求,也是中国文艺理论现代性建构的重要一环,是中国文艺理论趋向成熟的自觉表现。为当下中国的文艺理论量身打造一套“解决方案”既需“师夷长技”——学习西方理论建构的过程,更应深刻理解、把握中国的社会现实。出于对当下社会现实的特征概括,王建疆提出“别现代”概念,并提出“别现代主义”及建立中国学派的主张,逐步形成别现代理论话语,渐次构建别现代理论体系。“别现代”提出后引发国内国外学者讨论,形成了别现代艺术流派和别现代批评思潮。论文绪论在讨论选题的来源与背景的基础上,对研究现状做综述及评价,阐发该研究的目的与意义。论文主体以五个部分划分形成结构框架及主要内容。一是对“别现代”及相关概念进行梳理与辨析。首先对“前现代”“现代”“后现代”概念的内涵与外延进行梳理与阐释;其次,对“别现代”概念进行阐发,意指当代中国社会存在着“前现代”“现代”“后现代”杂糅的状况,可以“别现代状况”作为概括。别现代主义是针对这种状况所提出的的理论主张,旨在对别现代状况进行批判,以达成对别现代状况的超越,完成对别现代的时代跨越;最后,在前两点的基础上对“别现代批评”概念的内涵和外延进行阐发。二是把握别现代批评的理论基础。别现代批评的理论基础在于别现代理论,主要涵盖哲学、美学等方面理论内容。其中,别现代哲学理论具体包括“别”的哲学思想、时间的空间化理论、别现代发展四阶段论、“跨越式停顿”理论等理论;别现代美学理论具体包括美学待有论、别现代审美形态论、别现代人生论美学等。三是研究并建构别现代批评的理论内容。论文在别现代主义的理论框架内,从别现代批评理论的批评观、对象、功能及方法论等方面入手对别现代批评理论进行建构及阐发,提出了别现代理论-批评-艺术双向生产机制。四是引入并进行别现代艺术批评的具体实践。别现代批评的具体实践目前主要集中于艺术作品、影视作品及文学作品。其中,别现代艺术批评主要有水墨艺术批评、油画艺术批评、装置艺术批评等;别现代影视批评主要关注了“穿越”题材影视剧、现实及超现实题材电影以及喜剧电影;别现代文学批评实践目前较少,主要有对莫言、阎连科、李洱、周大新、刘庆邦等作家的作品批评。论文在引入相关艺术作品、批评实践的同时,讨论了别现代理论-批评-艺术双向生产机制的形成。五是探讨别现代批评的理论价值与现实意义。别现代批评的理论价值一方面体现在对别现代理论的补充与建设上,并以别现代理论-批评-艺术双向生产机制为别现代理论注入理论活力;另一方面为当代文艺理论批评提供理论创新的可能性,在一定程度上扩大了中国文艺理论批评的国际影响力。其现实意义主要在于为艺术家与批评家提供对话平台、为理论创生的路径提供实践经验、为中国学派的建设提供参考价值等。当然,别现代理论体系及批评实践体系仍然还在不断丰富完善的建构过程中,仍然需要深化拓展研究空间。目前,别现代主义正在进行着其“理论的世界旅行”,这种理论的中国经验在国际上具备一定的影响力,有效提升了国内学界的学术自信,是新时代中国特色社会主义文化自信与理论自信的具体践行。对别现代批评进行研究在一定程度上有参与当代中国文艺学美学理论建构、促进当代中国文艺理论发展的意义。
何嘉欣[2]（2021）在《李心峰“元艺术学”研究》文中研究说明李心峰先生是中国当代着名的艺术理论家,其学术思想涵盖美学、文艺学、艺术学等领域。他建构了独具特色的前瞻性理论体系——“元艺术学”。自20世纪80年代李心峰提出“元艺术学”以来,一些学者注意到“元艺术学”研究的重要性并提出了自己的观点,但是目前学术界对李心峰“元艺术学”的研究尚缺乏系统梳理和综合论述,对“元艺术学”的内涵理解尚未达成共识,还未能充分认识到“元理论”研究在艺术学领域中的价值和作用。基于此,笔者试图全面阐发李心峰“元艺术学”中的理论精髓,力图归纳出李心峰“元艺术学”中的核心概念、内容及其在艺术学学科中的应用,从而总结“元艺术学”在艺术学理论学科中的理论价值及意义。当下正是中国艺术学学科发展的重要时期,重视“元艺术学”研究,即“元理论”在艺术学学科中的自觉应用,是很有必要和可行的。全文主要分为三部分,正文包含四章。绪论主要梳理关于李心峰“元艺术学”研究现状,同时明确本文选题缘由、选题意义、研究方法及课题创新性。第一章对李心峰学术历程进行历史性叙述,意在说明李心峰能够提出“元艺术学”的缘由。改革开放之后中国艺术学学科发展以及学科成立对李心峰思想的形成影响颇深;师从林焕平先生、黄海澄先生、董学文先生的过程,为他学术思想的发展奠定了基石。此外,马克思“艺术生产理论”、德索“一般艺术学”、贝尔纳“科学学”为他的“元艺术学”思想提供了理论依据。第二章对李心峰“元艺术学”的内涵进行阐释。首先对“元艺术学”的概念提出进行追根溯源;其次是辨析了“元艺术学”与美学、文艺学（文学学）两者之间的关系;最后说明“元艺术学”的研究对象是什么。第三章主要对“元艺术学”中拟构的“元艺术批评”、“艺术史哲学”（元艺术史学）、“通律论艺术学”进行进行深入挖掘。核心是对“艺术学的根本道路”的思考,解释何为通律论艺术学,重点阐释艺术学根本道路是走向通律论的艺术学,力求说明通律论艺术学在艺术学学科建设中的重要性。第四章指出李心峰“元艺术学”的贡献和局限所在,进一步说明“元艺术学”对艺术学理论一级学科的建设有一定的影响。通过“元理论”的研究方法找出艺术学理论学科存在的问题,并且通过学科反思解决这些诸多问题。结语主要对李心峰学术研究的特点进行评价,试图阐明可以从三个方面对“元艺术学”进行研究。总结出“元艺术学”必将在艺术学理论学科的发展完善中,发挥应有的作用和价值。
张羽[3]（2021）在《汉斯·贝尔廷“艺术史终结”理论研究》文中研究表明“艺术终结”是当代艺术学界关注的重要话题之一。该话题肇始于德国哲学家黑格尔,之后美国哲学家阿瑟·丹托以“艺术终结”论宣告艺术应当卸下哲学思考的重担。德国艺术史学家汉斯·贝尔廷最早从艺术史叙事模式的发展中提出了“艺术史终结”理论。贝尔廷将艺术品和艺术史喻为“图画”与“框架”的关系,伴随着艺术创作的改变,传统艺术史“框架”就不再能与当下的“图画”相匹配,艺术史的叙事模式也随之改变。当“框架”局限了艺术创作及艺术史书写的探索时,传统艺术史就走向了终结,这被贝尔廷形象地喻为“破框”。然而,“艺术史终结”并不意味着艺术的终结,“破框”之后的艺术史正在寻求适合当代艺术创作“图画”的新“画框”以及符合当代艺术发展的艺术史叙事模式。本文在梳理贝尔廷“艺术史终结”理论缘起和研究现状的基础上思考如何书写当代及未来的艺术史,具体从以下四方面展开:第一章阐释艺术的嬗变以及传统艺术史的定义,即艺术作品是艺术观念的承载,艺术史则作为艺术的表征而存在;对肇始于瓦萨里、经由温克尔曼等人继承与发展、终结于黑格尔的传统艺术史发展历程进行了梳理第二章分析贝尔廷“艺术史终结”理论的建构,分别从“破框性——艺术史框架的拆除、“多向性”——艺术史线性叙事的失效、“全球性”——艺术史新版图的呈现三个维度进行展开,论述其理论的内涵。第三章对贝尔廷“艺术史终结”理论进行反思,将他的“艺术史终结”与阿瑟·丹托的“艺术终结”理论进行比较分析,探讨两者的异同,重点阐释贝尔廷艺术史思想的前瞻性与启发性。同时对“终结论”现象进行阐释分析,对当代学者伊夫·米肖提出的“艺术乌托邦”的终结进行探讨。选取对“艺术史终结”论影响最大的元素——大众文化进行分析,结合当代数字传媒等技术的发展探讨大众文化对传统艺术史的挑战与启示。第四章从艺术史内部与外部历史方法的革新、形式和内容二维向度的延续上思考当代艺术史书写的新模式,进而从艺术创作与艺术批评的多元化、艺术史对跨界理论的借鉴与自身独立性的坚守等方面思考当代艺术及艺术史理论的建构,并由此展望当代艺术史书写的新模式。
李心峰,秦佩,张新科[4]（2021）在《2020年艺术学理论学科发展报告》文中提出2020年是艺术学升格为门类学科的第十年,也是艺术学理论成为一级学科的第十年。十年来,艺术学界在学科建设、学科发展方面艰辛探索,艺术学理论学科从初创逐渐走向成熟,在学科体系、学术研究、人才培养、期刊平台等方面取得了丰硕成果,学界对此做了认真回顾与总结,并对未来予以了展望。在基础理论及学科建设方面,学界围绕中国艺术学学术体系、学科体系、话语体系这"三大体系"的建构、"新文科"背景下"新艺科"建设,以及如何加强艺术学理论学科的主体性与学科共同体建设、坚守学科之初心、使命以行稳致远,还有艺术媒介等问题,展开广泛讨论,形成广泛共识。在艺术史方面,学者立足于视域的拓展融合,聚焦艺术史研究的跨学科、跨媒介、跨门类、跨文化、跨地域之融通的必然与可能,围绕艺术史的对象、视野、方法、路径等进行深入探索。艺术批评方面,本年度突如其来的全球新冠疫情,让我国体现着鲜明时代精神、民族精神的"抗疫文艺"以及紧紧跟踪其步伐的抗疫文艺批评得到充分聚焦;艺术批评中的一些"元批评"理论问题得到了更深入系统的探讨。在交叉、应用学科领域,围绕艺术教育的讨论引人瞩目,比较艺术学、艺术人类学、艺术社会学,以及艺术管理、文化产业、文化遗产等也得到了更为深入的探讨。
刘木森[5]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中研究说明20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
张晓刚,黄敏[6]（2020）在《改革开放以来我国艺术批评研究的知识图谱——基于Cite Space软件的可视化分析》文中进行了进一步梳理运用知识可视化分析工具CiteSpace,对中国学术期刊网络出版总库（CNKI）中1156篇国内艺术批评文献进行计量分析,通过关键词聚类与关键词共现时区视图,以展示四十余年来我国艺术批评的整体状况、研究热点和演进脉络等,力图建构改革开放以来我国艺术批评的知识图谱。四十余年来我国的艺术批评研究取得了长足进展,从拨乱反正的艰难起步,到目前的体系建构和巩固提升,我国的艺术批评研究已经逐步摆脱对西方批评话语亦步亦趋的模仿与挪用,步入了自立自强的新时代。未来应坚定文化自信,坚持正确的价值导向,勇于应对时代语境变化带来的现实挑战,将我国的艺术批评研究推向新的高峰。
耿晨[7]（2020）在《约翰·伯格视觉艺术批评方法研究》文中进行了进一步梳理本文从英国艺术批评家约翰·伯格对现代及当代视觉艺术的批评实践入手,通过文本细读及理论梳理,力图历史地梳理其发展脉络,客观地发掘其思想渊源,并建立对约翰·伯格艺术批评方法的整体印象和客观评价。首先,本文将回顾约翰·伯格视觉艺术批评方法产生的历史背景,主要从社会政治、文化艺术、美学理论三个方面来认识伯格视觉艺术批评方法的历史性出场。在对约翰·伯格的视觉艺术批评有了整体性的把握之后,本文根据伯格视觉艺术批评在不同时期呈现出的不同特点具体分析其方法的应用。在前期,也就是冷战期间两极对立的世界政治格局中,伯格站在苏联的一边,使用的主要批评方法是现实主义批评。他反对现代主义的美学倾向以及形式主义的批评方法,并推动了新现实主义艺术与厨房水槽艺术的产生。到了 20世纪60年代中期,伯格的视觉艺术批评日趋成熟,他重新重视起现代艺术的价值,并运用意识形态的批评方法对资本主义社会进行批判,逐渐形成了个性化的意识形态批评方法。伴随着世界政治格局的变化,后期伯格主要使用了现象学的批评方法,并且试图发掘摄影、电影等新兴媒介的革命潜能,对资本主义世界的不公正进行抵抗。从伯格的整个创作生涯来看,马克思主义始终是伯格方法论坚定不移的理论底色。由于国际政治局势的变化、社会主要矛盾的转移以及伯格本人思想的不断成熟,伯格对马克思主义的理解和吸收在其艺术批评的不同阶段呈现出不同的特点。同时,伯格的艺术批评还呈现出鲜明的人文主义关怀精神。此外,伯格艺术批评方法还体现了现象学式的体验方式。尽管伯格没有建立起精密而宽阔的理论体系,但他的艺术批评是一种创造性的学术探索,突破了传统艺术史对“美的艺术”进行研究的限制,开拓了艺术研究批评方法的多样性。
何怡[8]（2020）在《门罗·比尔兹利审美经验理论研究》文中进行了进一步梳理“审美经验”作为一种与艺术等审美活动紧密相连的精神状态或心理感受,自现代美学诞生之后即被视为它的核心范畴之一,在美学和艺术哲学中被频繁地讨论。二十世纪以来,现象学美学家、实用主义美学家对“审美经验”的推崇,在深化这一概念在美学中的功能、意义和价值时,也强化了审美经验的理论地位。反观同时代的大多数分析美学家们,却认为“审美经验”这一概念过于含混与模糊,而且也无力解决艺术定义和批评等问题,于是纷纷选择搁置或取代“审美经验”,将之视为需要被打破的现代美学的神话。但是,在顺流群聚地批驳审美经验的境况下,门罗·比尔兹利就是其中逆流而上地为之辩护的扞卫者。比尔兹利为“审美经验”的辩护贯穿其学术生涯始终。在他的第一部美学着作《美学:批评哲学的诸问题》中,比尔兹利初次尝试界定“审美经验”这一概念。在《定义艺术》《重获审美经验》《为审美价值辩护》等系列论文中,比尔兹利区分出审美经验不同于非审美经验的内在特性,即“统一性”“强烈性”“复杂性”,同时阐明审美经验与审美对象、审美价值等概念的关系。此外,比尔兹利也通过审美经验来定义和批评艺术,达至“一个艺术的审美定义”和“一个艺术的审美批评”,深化审美与艺术的内在关联。但是,比尔兹利对审美经验的扞卫,也遭到了以乔治·迪基、纳尔逊·古德曼为代表的美学家的批评。在回应与反思这些质疑的过程中,比尔兹利于《审美经验》这一收尾之作提出具有审美特征的经验之五种判断标准,即“客体导向性”“感到自由”“超然的情感”“积极的发现”以及“整体性”,最终完成其为审美经验的辩护。而这也激发理查德·舒斯特曼等后继者在当代从多方维度出发,继续复兴审美经验。本研究立足于共时对话与历时生发、纵向阐释与横向比较的多重维度,从理论的内在发展逻辑和外部运行机制两方面出发,通过分析审美经验的内涵与外延,以及比尔兹利与其他美学家关于审美经验的互动,旨在客观而全面地理解和评价比尔兹利的审美经验理论。
王威力[9]（2020）在《《美术思潮》中的理论批评主题研究》文中指出《美术思潮》创刊于新潮美术兴盛的1985年,至1987年底被迫停刊,前后创刊3年,出刊22期,221位投稿人、约刊登288篇文章,总印数近30万册。该期刊产生了重要的思想价值和社会影响。1986年《中国美术报》评选1985年全国美术界十件大事,《美术思潮》的创刊位列其首,时与《江苏画刊》、《中国美术报》,并称“两刊一报”。本文分为四个章节。第一章阐述了《美术思潮》的创刊的背景及内容分类,作为新潮美术的一部分,它以改革开放后艺术思想解放、创作自由为时代背景,不仅关注“西方前卫艺术”和“中国传统艺术”,而且有自身的形象特征。第二章《美术思潮》的批评倾向及主题推理,对该刊发表的288篇文章进行分析和整理,美术理论研究性的文章约占总数量的80%。非美术理论研究性的文章约占总数量的20%,分析该刊形成倾向性,总结出《美术思潮》的两个不同主题。第三章研究《美术思潮》关于新潮美术批评的主题,作为美术理论刊物,《美术思潮》所发表探讨新潮美术理论文章,围绕四个方面展开,首先强调美术理论的观念更新;其次推介新潮的艺术家及艺术理论家;再次讨论现代主义哲学美学;最后用比较意识研究新美术现象。第四章专题研究《美术思潮》关于“中国画问题”的主题,把该刊中有关中国画问题的形式改造、观念更新文本分别解析。最后结语部分本文总结《美术思潮》中的理论批评主题研究在新潮美术运动中的重要意义。
高亢[10]（2020）在《杰罗尔德·列文森的意图-历史性艺术理论研究》文中研究表明杰罗尔德·列文森从对艺术体制理论的质疑出发,提出了独具特色的意图-历史性艺术理论。列文森重新审视了体制理论在时间上的审美扭曲,提出了一种新的界定艺术的方式,这种方式呈现为意图论的、历史性的、非体制性的色彩,通过将对象与先前艺术品建立适当的意向关系来完成艺术品的确认。这种艺术定义的方式在逻辑上呈现为一种历史性逻辑,批判了其他理论中识别艺术的方法。在方法论上,这种回溯的定义方法会面临初源艺术以及第一批艺术如何在其定义框架内得以确认等难题,列文森提出了一种递归方法来抵挡这些指责,并试图摆脱自身面临的循环论证问题。艺术品的定义以及识别需要通过持有人的意图与先前艺术品建立起适当的历史性关系,那么便需要澄清这种意图本身——同时这也是一个艺术解释问题。在艺术识别问题中,意图要素通过列文森的核心概念“艺术定见”为艺术品与普通物品的区分提供了一种有力的识别方式。而在艺术解释上,反意图主义者所认同的“意图谬误”理论已经不足以应对艺术品的解释难题,艺术解释最终需要回归艺术的语境,将意图要素纳入考量范围之内。但是列文森拒绝了意图论中的实际意图主义的观点,而是试图以“假想的意图主义”取代实际的意图主义来维护自己的建构主义的立场,使之更具有解释力。列文森的理论尚存有待进一步讨论的空间,首先列文森的理论往往将讨论的视野局限在西方艺术传统内,缺乏对非西方艺术的解释力。但西方传统内部一些特殊的案例的存在（比如隐微文本）也会打击列文森的假想的意图主义的解释力度,使之缺乏圆满自洽的解释。此外,列文森虽然强调艺术概念的最低限度在于历史性,但是研究发现体制理论的一些影响并没有因为列文森尖锐的批判而消失,而是隐匿地共生在列文森的理论中。历史性既不是艺术品的独有品性,也不能脱离空间性维度。历史性如何作为艺术概念的最低限度存在依然存疑。针对多元化的艺术困境,艺术哲学期待着一种更加可持续的艺术界定与反思。
二、“批评的艺术”与“艺术的批评”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“批评的艺术”与“艺术的批评”（论文提纲范文）
（1）“别现代”批评研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSRACT |
| 绪论 |
| (一)选题来源与背景 |
| (二)研究现状述评 |
| 1.国内别现代研究现状述评 |
| 2.国外别现代研究现状述评 |
| (三)选题价值与意义 |
| 一、 “别现代”概念辨析 |
| (一) “前现代”“现代”“后现代”概念厘清 |
| (二) “别现代”概念阐释 |
| (三)别现代批评的辨析 |
| 二、别现代批评的理论基础 |
| (一) “别现代”思想基础 |
| 1. “别”的思想内涵及特征 |
| 2. “别现代”的空间理论 |
| 3. “跨越式停顿”理论 |
| (二)别现代美学理论 |
| 1.别现代美学“待有”论 |
| 2.别现代审美形态论 |
| 3.别现代人生论美学 |
| 三、别现代批评的理论构成 |
| (一)别现代批评观 |
| 1.批评观阐释 |
| 2.别现代批评观内涵 |
| (二)别现代批评的对象 |
| 1.别现代艺术 |
| 2.别现代主义艺术 |
| 3.批评对象的别现代研究视角 |
| (三)别现代批评的功能 |
| 1.别现代批评的评价功能 |
| 2.别现代批评的整合功能 |
| 3.别现代批评的生产功能 |
| (四)别现代批评方法论 |
| 四、别现代批评实践 |
| (一)艺术作品的别现代批评 |
| 1.水墨画作品的别现代批评 |
| 2.油画作品的别现代批评 |
| 3.装置艺术作品的别现代批评 |
| (二)影视作品的别现代批评 |
| 1. “穿越”题材影视剧作品的别现代批评 |
| 2.现实及超现实题材电影作品的别现代批评 |
| 3.喜剧电影作品的别现代批评 |
| (三)文学作品的别现代批评 |
| 五、别现代批评的价值与意义 |
| (一)别现代批评的理论价值 |
| (二)别现代批评的现实意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 读硕期间发表的论文目录 |
| 后记 |
（2）李心峰“元艺术学”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究方法、课题创新性及关键词界定 |
| 第一章 李心峰“元艺术学”思想来源和形成背景 |
| 第一节 师承 |
| 第二节 李心峰“元艺术学”思想形成与学科发展分期 |
| 第三节 李心峰“元艺术学”理论基础 |
| 第二章 李心峰“元艺术学”内涵阐释 |
| 第一节 “元艺术学”概念提出 |
| 第二节 “元艺术学”与美学、文艺学(文学学)关系辨析 |
| 第三节 “元艺术学”研究对象 |
| 第三章 “元艺术学”学科拟构 |
| 第一节 “元艺术批评学”拟构 |
| 第二节 “元艺术史学”拟构 |
| 第三节 “通律论艺术学”拟构 |
| 第四章 李心峰“元艺术学”思想评价 |
| 第一节 贡献 |
| 第二节 局限 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）汉斯·贝尔廷“艺术史终结”理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题研究意义 |
| 第二节 国内外研究现状概述 |
| 第三节 研究目标及主要内容 |
| 第一章 汉斯·贝尔廷“艺术史终结”的理论缘起 |
| 第一节 作为艺术表征的艺术史 |
| 第二节 艺术史书写的源与流 |
| 第三节 当代艺术史的困境:艺术与艺术史的博弈 |
| 第二章 汉斯·贝尔廷“艺术史终结”的理论内涵 |
| 第一节 “破框性”——艺术史框架的拆除 |
| 第二节 “多向性”——艺术史线性叙事的失效 |
| 第三节 “全球性”——艺术史新版图的呈现 |
| 第三章 汉斯·贝尔廷“艺术史终结”的理论反思 |
| 第一节 “艺术史终结”与“艺术终结”理论异同 |
| 第二节 “终结论”视域下的艺术危机 |
| 第三节 大众文化与当代艺术对艺术史的重塑 |
| 第四章 当代艺术史书写的探索与出路 |
| 第一节 规训与突围:当代艺术史书写的变革 |
| 第二节 多元与包容:艺术史书写的坚守与开放 |
| 第三节 继承与创新:当代艺术史书写的展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）2020年艺术学理论学科发展报告（论文提纲范文）
| 一、艺术理论 |
| (一)“十年之路不寻常”:回顾与展望 |
| (二)艺术学“三大体系”建设 |
| (三)“新文科”背景下的艺术学科建设 |
| (四)新聚焦点:艺术媒介研究 |
| 二、艺术史 |
| (一)艺术史研究的路径与方法论 |
| (二)艺术史中的重要艺术现象、艺术范畴研究 |
| (三)艺术史文献整理 |
| 三、艺术批评 |
| (一)抗疫艺术评论 |
| (二)文艺工作座谈会六周年 |
| (三)艺术批评的学理探讨 |
| (四)关注“元艺术” |
| 四、艺术交叉学科 |
| (一)艺术教育 |
| (二)艺术人类学 |
| 1. 艺术民族志问题研究。 |
| 2. 传统手工业的当代复兴与艺术助力乡村振兴问题研究。 |
| 3. 跨界族群艺术与身份认同研究。 |
| 4. 艺术人类学其他基础研究和学科建设工作持续推进。 |
| (三)艺术社会学 |
| (四)艺术管理学 |
| (五)文化产业学与非物质文化遗产研究 |
| 五、艺术学学科建设 |
| (一)立足自身:守住艺术学理论学科设置的初心 |
| (二)增强主体:建设艺术学理论学科学术共同体 |
| (三)深挖资源:传统理论资源对艺术学科的启发 |
| (四)学科分支:比较艺术学研究 |
| (五)学科纪事:学术会议与论坛 |
（5）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（6）改革开放以来我国艺术批评研究的知识图谱——基于Cite Space软件的可视化分析（论文提纲范文）
| 一、问题的提出 |
| 二、数据来源和研究方法 |
| (一)数据来源 |
| (二)研究方法 |
| 三、整体分析 |
| (一)文献年度走势分析 |
| (二)文献期刊来源 |
| (三)文献作者分布 |
| (四)研究机构分析 |
| (五)基金分布 |
| 四、研究主题 |
| (一)研究热点 |
| 类I:艺术批评的类型研究 |
| 类II:艺术批评的主体及学术资源研究 |
| 类III:艺术批评的理论及学科体系研究 |
| 类Ⅳ:艺术批评的活动场域及发展走向研究 |
| (二)演进脉络 |
| 1．拨乱反正的起步阶段(1978—1994年) |
| 2．稳打稳扎的推进阶段(1995—2007年) |
| 3．量质齐增的体系建构阶段(2008—2013年) |
| 4．继续开拓的巩固提升阶段(2014年至今) |
| 五、研究展望 |
（7）约翰·伯格视觉艺术批评方法研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究思路 |
| 第一章 约翰·伯格视觉艺术批评及其方法产生的历史背景 |
| 第一节 英国左翼文化的发展与新左派运动 |
| 第二节 视觉文化时代中的视觉艺术研究 |
| 第三节 西方美学理论的现代转型与现代艺术批评的发展 |
| 第二章 早期的现实主义批评方法 |
| 第一节 对马克思主义美学观念与批评原则的继承 |
| 第二节 对形式主义的批判 |
| 第三节 对现实主义艺术的支持 |
| 第三章 中期的意识形态批评方法 |
| 第一节 意识形态与意识形态批评 |
| 第二节 现代主义艺术的双重意识形态性 |
| 第三节 观看与意识形态 |
| 第四章 后期的现象学批评方法 |
| 第一节 发掘艺术家的存在经验 |
| 第二节 唤起读者的经验 |
| 第三节 抵抗线性时间的讲述方式 |
| 第五章 约翰·伯格视觉艺术批评方法的总体特征 |
| 第一节 马克思主义的根本宗旨 |
| 第二节 人文主义的关怀精神 |
| 第三节 直觉主义的体验方式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（8）门罗·比尔兹利审美经验理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 比尔兹利的美学思想及着作概述 |
| 第二节 国内外研究现状综述 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 第三节 研究思路 |
| 第一章 审美经验的缘起 |
| 第一节 作为概念的审美经验 |
| 一、语义探源 |
| 二、理论探源 |
| 第二节 审美经验理论的历史语境 |
| 一、标新立异的艺术创造 |
| 二、审美自律的艺术批评思潮 |
| 第二章 审美经验的出场 |
| 第一节 审美经验的表现形态 |
| 一、理论脉络 |
| 二、可区分性存在 |
| 三、构成及产生条件 |
| 四、与杜威“一个经验”的比较 |
| 第二节 审美经验的内在特性 |
| 一、三种特性的内容及关系 |
| 二、被反驳的统一性 |
| 三、理论渊源 |
| 第三节 经验的审美特征之标准 |
| 一、五种标准的内容及关系 |
| 二、与内在特性的异同 |
| 第三章 审美经验与艺术的联结 |
| 第一节 艺术的审美定义 |
| 一、被替代的艺术 |
| 二、艺术的现身 |
| 三、一种艺术的审美定义 |
| 第二节 艺术的审美批评 |
| 一、批评 |
| 二、艺术批评 |
| 三、一种艺术的审美批评 |
| 第四章 审美经验理论的当代互动 |
| 第一节 乔治·迪基的审美之辩 |
| 第二节 纳尔逊·古德曼重新界定审美经验 |
| 第三节 理查德·舒斯特曼复兴审美经验 |
| 结语 扞卫审美的乌托邦 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）《美术思潮》中的理论批评主题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 选题的缘由及意义 |
| (二) 国内外研究现状 |
| (三) 论文特色及创新之处 |
| (四) 研究思路与研究方法 |
| 一、《美术思潮》的创刊背景及内容分类 |
| (一) 创刊的背景 |
| (二) 《美术思潮》的内容分类 |
| 1. 《美术思潮》对西方前卫艺术的传播 |
| 2. 《美术思潮》对中国传统艺术的文化再发现 |
| (三) 本章小结 |
| 二、《美术思潮》的批评倾向及主题推理 |
| (一) 《美术思潮》的批评倾向 |
| 1. 对美术批评概念的分析 |
| 2. 对美术批评范围的界定 |
| (二) 《美术思潮》批评的主题推理 |
| 1. 主题的归纳演绎分析 |
| 2. 栏目及关键词分析 |
| (三) 本章小结 |
| 三、《美术思潮》关于新潮美术的批评 |
| (一) 强调美术理论的观念更新 |
| (二) 推介新潮艺术家及艺术理论家 |
| (三) 讨论现代主义哲学美学 |
| (四) 用比较意识研究新美术现象 |
| (五) 本章小结 |
| 四、《美术思潮》关于“中国画问题”的讨论 |
| (一) “形式重改造” |
| 1. 形式与内容的解析 |
| 2. 形式改造的两条路径 |
| (二) 观念再更新 |
| 1. 《美术思潮》作者挑起中国画观念更新的旗帜 |
| 2. 观念更新的爆发 |
| 3. 举办“国画新作邀请展”和国画创作讨论会 |
| (三) 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）杰罗尔德·列文森的意图-历史性艺术理论研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 研究对象及研究问题 |
| 第三节 国内外研究现状 |
| 第四节 课题意义及论文结构 |
| 第一章 列文森的意图-历史性艺术定义 |
| 第一节 历史主义的兴起与列文森的初始定义 |
| 一、列文森对体制理论的批判 |
| 二、列文森的初始艺术定义及其假设 |
| 第二节 意图-历史性艺术定义的历史性逻辑 |
| 第三节 意图-历史性艺术定义的递归方法及循环论证问题 |
| 第二章 艺术识别与解释中的意图参与 |
| 第一节 意图:艺术定义与艺术解释的关联所在 |
| 第二节 艺术定见 |
| 一、意图主义的合理性 |
| 二、何为艺术定见 |
| 三、艺术定见所应对的理论问题 |
| 第三节 假想的意图主义 |
| 第三章 意图-历史性艺术理论批判 |
| 第一节 假想意图与非西方艺术 |
| 第二节 解释的孱弱——以“隐微写作”为例 |
| 第三节 “艺术概念的最低限度”辩正 |
| 第四节 艺术定义的析取性与定义论者的纯粹主义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
四、“批评的艺术”与“艺术的批评”（论文参考文献）
- [1]“别现代”批评研究[D]. 林佳锋. 广西师范大学, 2021(12)
- [2]李心峰“元艺术学”研究[D]. 何嘉欣. 四川师范大学, 2021(12)
- [3]汉斯·贝尔廷“艺术史终结”理论研究[D]. 张羽. 四川师范大学, 2021(12)
- [4]2020年艺术学理论学科发展报告[J]. 李心峰,秦佩,张新科. 艺术百家, 2021(03)
- [5]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [6]改革开放以来我国艺术批评研究的知识图谱——基于Cite Space软件的可视化分析[J]. 张晓刚,黄敏. 艺术百家, 2020(05)
- [7]约翰·伯格视觉艺术批评方法研究[D]. 耿晨. 山东大学, 2020(09)
- [8]门罗·比尔兹利审美经验理论研究[D]. 何怡. 华东师范大学, 2020(10)
- [9]《美术思潮》中的理论批评主题研究[D]. 王威力. 华中师范大学, 2020(02)
- [10]杰罗尔德·列文森的意图-历史性艺术理论研究[D]. 高亢. 华东师范大学, 2020(12)