一、试谈低音提琴的基础教学（论文文献综述）
孙兆润[1]（2020）在《中国歌剧应该呈多元化发展——兼论“美声唱法”中低声部的民族化》文中研究表明引子因为中国传统音乐横向思维（单旋律多样化运动）和加花齐奏式织体的特点,所以我们传统的民乐合奏中并没有功能和声,缺失低音声部,缺少低音乐器,低音乐器的制作和发展也因之受到制约。在我们传统的声音审美思维中,一直以高亢、嘹亮、清脆的音色为美。随着西乐东渐,
赵梦凡[2]（2020）在《拉赫玛尼诺夫合唱交响曲《钟声》（OP. 35）之探究》文中进行了进一步梳理合唱交响曲《钟声》是拉赫玛尼诺夫根据美国作家埃德加·爱伦·坡的同名诗歌创作的—首合唱交响曲。作曲家的创作在形式与内容方面都与诗歌高度统—。“钟声”意象贯穿作品首尾,四类钟声对应人生的四个阶段即童年、青年、中年和暮年。值得—提的是,拉赫玛尼诺夫为作品写作的尾声部分在情绪上与诗文不同,这从侧面反映出拉氏对面对死亡的态度。这与作曲家所处的社会环境、宗教信仰和人生经历息息相关。论文框架分为三部分即绪论、正文和结语,正文部分划分为三个章节。第—章分别对爱伦·坡和拉赫玛尼诺夫创作《钟声》前的生平、二者创作《钟声》时所处的社会背景和历程进行阐述。第二章从诗歌和音乐两个角度进行分析,立足于作品,感受诗歌中的音乐性,体会诗乐交织的魅力。第三章上升到精神思想层面,从合唱交响曲《钟声》中《末日经》主题的引用探寻拉赫玛尼诺夫的末世论思想及宗教观。而“钟声”和《末日经》都在为“死亡”做铺垫,爱伦·坡和拉赫玛尼诺夫都有着浓重的“死亡”情结,二者在作品中对“死亡”的描摹传达了他们面对“死亡”的态度:“死亡”因为未知而让人恐惧,无用的挣扎只能增添痛苦,不如将恐惧化作坦然直面死亡的勇气。“死亡”并不是终点。肉身的死亡并不代表真正的死亡,灵魂（精神思想）只有脱离肉体的桎梏才能成为永恒。结语部分对论文各章节做简要概述,梳理阐明“钟声”、《末日经》、“死亡”三者的关系,最后简述下—步研究计划。
樊鱼乐[3]（2020）在《论运弓触弦与中提琴的音色关联》文中提出西洋弦乐器中的中提琴具有“调色板”之称。怎样奏出丰满醇厚的音色,一直是中提琴演奏者的追求,然而,这一音色的获得与中提琴的乐器构造以及运弓间关系则少有人关注。文章将从三个方面进行论述:一是中提琴琴弦振动的主要因素及常见问题,二是改善琴弦振动的具体方法与演奏实践,三是探索琴弦振动与运弓关联的意义。作者试图借助于音乐声学中琴弦振动的相关理论,结合实例,着重分析中提琴运弓对琴弦振动带来及其与获得理想音色的内在关联。
王滕[4]（2020）在《越剧传统腔调中的主胡伴奏研究》文中研究说明本论文以越剧传统腔调中的主胡伴奏为主要研究对象。越剧主胡专用于越剧伴奏,其形制、音色、演奏技法等方面都与其他胡琴类乐器有所差异,越剧主胡伴奏与腔调的衍变一直密不可分,在三个传统主腔的形成过程中,主胡琴师群体起到了不可或缺的关键性作用,越剧传统腔调的产生几乎都源于琴师与演员的通力合作。越剧百年发展历程中,越剧主胡所形成的伴奏特性以及主胡与传统腔调间紧密的唱伴关系本身具有较高的研究价值,他们对于越剧当下的发展有着深远影响。但纵观学界有关越剧的研究多集中于演员流派、历史文化、剧目题材等方面,针对越剧主胡伴奏及唱伴关系等方面的研究成果较少。已形成的与主胡伴奏研究主体直接相关的论述数量稀少,多出自于主胡琴师群体,内容虽不乏基于演奏经验之上的真知灼见,但往往篇幅短小,缺乏系统、全面的研究,难以体现越剧主胡伴奏研究的理论化高度。因此,对于越剧传统腔调中主胡伴奏特性与唱伴关系的分析研究是非常迫切且具有深远意义的。本文分设三个章节对于越剧主胡伴奏特征进行分析。第一章“越剧戏曲雏形与主胡伴奏形式的确立”通过对于越剧剧种形成的历史梳理,进行越剧伴奏形式及传统腔调初始样貌的勾勒,交代越剧主胡成为主奏乐器的历史前提,并试图阐释主胡伴奏形式自确立后与唱腔间形成的紧密关系线;第二章“越剧主胡与[四工腔]、[尺调腔]、[弦下腔]”由越剧基本音乐形态、传统腔调中的唱伴关系展开,针对越剧主胡伴奏在三个主要腔调中呈现的伴奏特征进行分述,归纳总结主胡伴奏的几个共性特点及其形成原因;第三章“越剧主胡与越剧伴奏乐队”阐述越剧主胡作为越剧伴奏音乐的核心,如何协同越剧司鼓指挥与其他伴奏乐器共同润色渲染越剧音乐的独特韵致,进一步探索越剧主胡及伴奏乐队在长期实践过程中摸索出的扎根于越剧本体的乐器演奏特性。
王希[5]（2020）在《如何解决低音提琴演奏音准问题研究》文中研究指明音准在拉弦乐器的学习中是一个永恒的话题,尤其是在学习低音提琴的过程中音准的问题,由于乐器的体积较大把位也大,如果出现失误就将显得尤为突出,而音准问题又是拉弦乐器演奏的生命,所以演奏者发音的难度就更高了,像钢琴这样的乐器它们都有一个肉眼可见的键盘或音品,只要调试正确就可以开始演奏,不用担心它的音准问题,但像小提琴这样的弦乐器,它们就不存在着可以看的到的乐盘,只能靠演奏者的耳朵去感觉,这就给演奏者造成了不小的麻烦,唯有耳朵对音觉敏感才能回去较为准确地掌握,低音提琴即为弦乐器的一种,在演奏者演奏时找到音准是特别重要也是特别困难的,但为了提高演奏的效果,就必须要知道在演奏时出现的问题并且和低音提琴的形态特征来进行探讨提出相对的解决措施,以下本文将就音提琴演奏过程中所存在的系列问题提出了相应的解决措施。
王珂[6]（2019）在《低音提琴重奏对乐队演奏能力的提升作用 ——以研究生毕业音乐会曲目为例》文中指出低音提琴重奏课程是室内乐课程中的一个重要组成部分。上个世纪五十年代,我国的低音提琴演奏专业主要倾向于培养学生专业技能的演奏为主。为了培养学生们更加全面的音乐素养,2006年,中国音乐学院首次将低音提琴重奏课程纳入低音提琴人才培养中,开启了低音提琴重奏学习的重要篇章。本文共三章:第一章、介绍毕业音乐会曲目;第二章、共分为三节,笔者首先介绍了我国低音提琴重奏课程的历史演进过程,其次阐述了低音提琴重奏学习对提升乐队实践能力以及音乐素养的作用。第三章、通过对约翰.施特劳斯的低音提琴四重奏《蓝色多瑙河》展开深入的作品分析与演奏要点分析,论证了低音提琴重奏的重要性;
于涵[7]（2019）在《小提琴“准音揉弦”技术研究》文中研究说明小提琴形制美妙,发音刚柔并济,优秀作品数不胜数。数百年来被广泛运用于独奏、室内乐、交响乐等音乐艺术形式中。准音（1）指乐律学之数理审美规范中的一切乐音,即“音准”概念所内涵的乐音,是音乐审美意象构成的根本要素。本文提出的“准音”指向小提琴演奏进行时的乐音频率及其纵横关系,包括旋律、双音、和弦等。揉弦（vibrato）即左手手指以某一准音为起点,做“伸”“屈”周期性运动形成的乐音颤动。从频率角度说,是“准”→“低”→“准”（2）的有限周期循环。“准音揉弦”并非“准音”和“揉弦”的并列与相加,而是一个内在有机统一的复合型技术。它能使小提琴演奏动人心弦,富有情感性、歌唱性、崇高性。本文还论述了“准音揉弦”技术在表演实践中的运用,涉及巴赫、西贝柳斯和陈刚、何占豪等作曲家的作品。
陈甜[8]（2018）在《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》文中研究指明中国的戏曲音乐形式主要由唱腔与伴奏（文场与武场）组成,伴奏除包腔外,还有润腔、拖腔、跟腔、随腔等多种形式,从而形成许多剧种“支声型”多声音乐形态。我国传统戏曲艺术在舞台上呈现出来的唱腔+主奏乐器+锣鼓经三者交融后产生多声音效的音乐形态,演员的演唱与文武场的伴奏配合无形当中体现出戏曲音乐的多声创作思维,以及三次戏改之后我国传统戏曲音乐逐步融入大量的西方和声、配器等作曲技法,以致我国戏曲音乐由原先线性思维的多声音效向立体造势的多声部衍变与中和,形成既对立又统一的中西结合的多声音乐形态。本文以山西戏曲音乐多声形态为主要研究对象,采取纵向与横向相结合,将历史与音乐理论、音乐形态与作曲技法分析、文本资料与田野调查相互印证的研究手法,在立足本体的基础上将历史学、社会学与音乐学相结合,对山西戏曲音乐分别从历史层面、本体层面等进行系统地梳理和全面地对比,以此来探讨20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的方式与背景,并以此为基点,重识中国戏曲音乐百年来的改革与重构。山西的戏曲音乐,主要包含了梆子戏、落子戏、道情戏、耍孩儿、秧歌戏、眉户戏、碗碗腔、弦儿戏、清戏、锣鼓杂戏等众多剧种,在体式上梆板类和牌曲类近源或同源的剧种不仅展现出共性,而且在多声音乐形态上除个别少数唱词习惯和锣鼓点运用相异,其余在唱腔和伴奏之间的多声织体形态上极为相似。尤其是进入20世纪,山西地方小戏极大地受到梆子腔的影响,不同体式的剧种展现出以山西四大梆子占地为主的戏曲生存态势,从各剧种的伴奏方式、演唱方式及表现要求（剧本题材）看,构成了支声型、主调型、接应型、复调型和综合型等五种多声形态类型。山西各剧种间虽有共通性,但具体作用到实际演唱或演奏中又会因剧种特有风格而产生变化,其多声组合及伴奏织体形式是山西戏曲音乐风格个性化的标志,并为山西戏曲音乐的不断发展和改革提供创作营养和结构范本。戏曲艺术的创腔是戏曲作品是否成功的途径之一。山西戏曲音乐经历了多次革新,逐渐从传统戏及改编传统戏到新编历史剧和现代戏再到原创古装戏和现代戏,题材的不断演变直接造成戏曲音乐创腔手法的衍变。山西传统戏曲中琴师鼓师的边奏边创和演员演唱时的边演边创一直是山西戏曲音乐的创腔形式,自20世纪50年代,随着大量新音乐工作者和专业作曲家进入山西戏曲剧团参与创腔活动,使山西戏曲音乐创腔主体由原来的演员、鼓师琴师逐步转向专职作曲者,创腔技法也随之由原先传统的多声创腔逐步融入西方多声部和声配器等作曲技术,逐渐形成中西多声创腔技法的融合与衍变。一切文学艺术都离不开社会生活,戏曲音乐也是如此。山西戏曲艺术的繁荣发展离不开产生它的历史背景和社会政治制度。无论是外围国家意识形态的各种改革要求还是艺术本身自我成长的内在需求,无形当中都不同程度地推进了山西戏曲音乐的发展。20世纪山西戏曲音乐多声形态的衍变紧跟历史脚步,是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会政治背景有着密切的关系。
赵楠[9]（2016）在《谈低音提琴在乐队中的重要作用》文中认为低音提琴在西方的交响乐队中运用频率非常高,而且在整个西方交响乐乐队中占据的位置也非常重要。现如今,在我国的民乐中,低音提琴的使用范围越来越广,低音提琴在整个乐队中的作用是使旋律更明显,进一步突出低音的色彩,进一步突出旋律的真实情感,使整个作品更具感染力。
胡竞文[10]（2016）在《常任配角的华丽转身 ——论低音提琴演奏的独立化趋势》文中进行了进一步梳理本文主要针对低音提琴越来越大的普及范围,以及由在管弦乐队中充当伴奏声部逐渐趋向独奏化的发展方向来进行分析,剖析低音提琴在独奏以及华彩中追求自身自由,不甘充当配角的演奏技术发展趋势与角色的转换,提出探索性的解决方法以及演奏者在演奏时应该具有哪些色彩感和综合音乐感,并对不同时期作品的演奏风格做出了概括及意见,同时探索归纳总结了一些非常规的演奏技法,希望能够通过本文给更多的演奏者提供独奏器乐表演方面的理论依据,进一步推进低音提琴音乐表现力方面的独奏化进程。
二、试谈低音提琴的基础教学（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试谈低音提琴的基础教学（论文提纲范文）
（1）中国歌剧应该呈多元化发展——兼论“美声唱法”中低声部的民族化（论文提纲范文）
| 引子 |
| 一、中国民族声乐发展面临的问题 |
| 二、中国歌剧艺术的发展方向 |
| （一）中国歌剧的三种创作方向 |
| （二）中国歌剧“融入全球化了”吗？ |
| （三）中国歌剧应该呈多元化发展 |
| 三、中国民族歌剧“洋腔洋调”的现象 |
| 四、“美声唱法”中低声部民族化的探索 |
| 结语 |
（2）拉赫玛尼诺夫合唱交响曲《钟声》（OP. 35）之探究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义及价值 |
| 二、研究现状 |
| 第一章 诗、乐作者概述 |
| 第一节 埃德加·爱伦·坡与《钟声》 |
| 一、生平经历 |
| 二、爱伦·坡的诗歌 |
| 三、《钟声》的创作缘由 |
| 第二节 拉赫玛尼诺夫与合唱交响曲《钟声》 |
| 一、拉赫玛尼诺夫生平及创作(1987-1913) |
| 二、《钟声》的创作背景、历程及灵感来源 |
| 第二章 《钟声》诗歌文本与音乐分析 |
| 第一节 诗歌文本分析 |
| 一、叠词与平行、排比句型的运用 |
| 二、诗节长度 |
| 三、情绪走向 |
| 四、诗歌中的音乐性 |
| 第二节 合唱交响曲《钟声》音乐分析 |
| 一、音乐章音乐分析 |
| 二、“钟声”的音响效果 |
| 三、《钟声》音乐体裁的起源及各时期代表作 |
| 第三章 《钟声》精神内涵阐释 |
| 第一节 拉赫玛尼诺夫的末世论思想及宗教观 |
| 一、拉赫玛尼诺夫的末世论思想 |
| 二、拉赫玛尼诺夫的宗教观 |
| 第二节 《末日经》及其主题引用 |
| 一、简述《末日经》 |
| 二、《末日经》主题及其在《钟声》(op.35)中的运用 |
| 第三节 “死亡”的昭示 |
| 一、拉赫玛尼诺夫与“死亡” |
| 二、爱伦·坡的死亡情结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）论运弓触弦与中提琴的音色关联（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 中提琴运弓触弦的主要因素及常见问题 |
| 第一节 运弓触弦的主要因素 |
| 第二节 运弓触弦的常见问题 |
| 第二章 运弓触弦与音色关联的演奏实践 |
| 第一节 运弓触弦点与运弓压力的配合 |
| 第二节 运弓压力与运弓速度的配合 |
| 第三章 探索运弓触弦与音色关联的意义 |
| 第一节 确立良好的发音基础 |
| 第二节 增强听觉的敏感度 |
| 第三节 获得创造性的表现力 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（4）越剧传统腔调中的主胡伴奏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 第一章 越剧戏曲雏形与主胡伴奏形式的确立 |
| 第一节 说唱艺术向戏曲雏形的过渡 |
| 一、厚积薄发的说唱艺术时期(置县-1906年) |
| 二、戏曲雏形“小歌班”时期(1906-1922) |
| 第二节 越剧主胡伴奏形式的确立与变革 |
| 一、越剧伴奏引用丝弦乐器伴奏的开端 |
| 二、越剧主胡形制及伴奏形式的变革 |
| 第三节 越剧主胡伴奏与唱腔曲调的共同发展 |
| 一、越剧主胡与[丝弦正调] |
| 二、越剧主胡琴师对于主要腔调的探索实践 |
| 三、各时期主胡琴师及琴师群体及现状分析 |
| 小结 |
| 第二章 越剧主胡与[四工腔]、[尺调腔]、[弦下腔] |
| 第一节 有关越剧传统腔调的基本形态 |
| 一、腔格 |
| 二、旋律 |
| 三、唱词结构 |
| 四、板式运用 |
| 第二节 主胡伴奏与[四工腔] |
| 一、[四工腔]及其缘起 |
| 二、主胡随腔音乐特征 |
| 三、主胡过门音乐特征 |
| 第三节 主胡伴奏与[尺调腔] |
| 一、[尺调腔]及其缘起 |
| 二、主胡随腔音乐特征 |
| 三、主胡过门音乐特征 |
| 第四节 主胡伴奏与[弦下腔] |
| 一、[弦下腔]及其缘起 |
| 二、主胡随腔音乐特征 |
| 三、主胡过门音乐特征 |
| 第五节 主胡伴奏的共性技法特点 |
| 一、越剧主胡运弓特点 |
| 二、“音头、音韵”的细致处理 |
| 三、“低翻高、高翻低”的双向处理技法 |
| 小结 |
| 第三章 越剧主胡与越剧伴奏乐队 |
| 第一节 越剧伴奏乐队组合方式的衍变 |
| 第二节 主胡与越剧司鼓指挥 |
| 一、越剧司鼓的历史与主要功能简介 |
| 二、越剧司鼓与主胡演奏的关系 |
| 第三节 主胡与越剧其他伴奏乐器 |
| 一、越剧主胡与民族器乐组 |
| 二、越剧主胡与西方器乐组 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）如何解决低音提琴演奏音准问题研究（论文提纲范文）
| 一、低音提琴由来及音准作用 |
| 二、低音提琴演奏音准存在的问题 |
| （一）音感出现偏差 |
| （二）肌肉控制不精确 |
| 三、低音提琴演奏音准解决措施 |
| 四、结语 |
（6）低音提琴重奏对乐队演奏能力的提升作用 ——以研究生毕业音乐会曲目为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、音乐会指导思想 |
| 二、指导老师 |
| 第一章 毕业音乐会演奏作品及简介 |
| 第一节 毕业音乐会演奏曲目 |
| 第二节 毕业音乐会曲目简介 |
| 一、G.F.Handel《Sonata in a minor》 |
| 二、K.D.V Dittersdorf《E Major Concerto.》 |
| 三、桑桐《幻想曲》 |
| 四、Edward Stein《The Concert Concerto》 |
| 五、Johann Strauss《The Blue Danube》 |
| 第二章 低音提琴重奏学习的重要性 |
| 第一节 低音提琴重奏课程的意义 |
| 第二节 低音提琴重奏学习对乐队演奏能力的提升 |
| 第三节 低音提琴重奏学习对演奏者音乐素养的提升 |
| 第三章 以毕业音乐会作品《蓝色多瑙河》为例谈低音提琴重奏研学的必要性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（7）小提琴“准音揉弦”技术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 准音技术 |
| 一、音律学(律制)理论与准音 |
| 二、内心准音 |
| 三、手型与准音 |
| (一)演奏单音时的手型 |
| (二)演奏双音时的手型 |
| 四、运弓与准音 |
| 第二章 揉弦技术 |
| 一、揉弦的起源与发展 |
| 二、揉弦的种类 |
| 三、揉弦的风格运用 |
| 四、其他揉弦问题及解决方法 |
| 第三章 准音揉弦技术 |
| 一、准音是揉弦的前提 |
| 二、揉弦是准音的升华 |
| (一)揉弦手型 |
| (二)揉弦的快慢 |
| (三)揉弦的大小 |
| 第四章 准音揉弦技术在演奏中的应用 |
| 一、《西贝柳斯d小调小提琴协奏曲》 |
| 二、《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（8）20世纪山西戏曲音乐多声形态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源及选题的目的与意义 |
| 二、多声形态的界定及论域研究述评 |
| 三、资料来源及研究视角与方法 |
| 四、课题创新之处及不足与展望 |
| 第一章 中国传统戏曲音乐多声形态概述 |
| 第一节 戏曲音乐渊源历史述略 |
| 第二节 戏曲音乐多声形态构成溯源 |
| 一、戏曲唱腔中的对唱、合唱与重唱 |
| 二、戏曲伴奏乐队中器乐的重奏、合奏 |
| 第三节 传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 一、紧凑流畅——接应型多声织体 |
| 二、烘托陪衬——主调型多声织体 |
| 三、加花装饰——支声型多声织体 |
| 四、鲜明对比——复调型多声织体 |
| 五、立体丰富——综合型多声织体 |
| 第二章 20世纪山西传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 第一节 唱腔之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔之间松散式接应型对唱与重唱 |
| 二、唱腔之间密集式接应型对唱与伴唱 |
| 第二节 唱腔与伴奏之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔与主奏之间接应型多声 |
| 二、唱腔与主奏之间支声型多声 |
| 三、唱腔与主奏之间复调型多声 |
| 四、唱腔与锣鼓之间主调型多声 |
| 第三节 器乐之间构成的多声形态 |
| 一、主奏与锣鼓之间衬托式主调型多声 |
| 二、锣鼓之间对比式复调型多声 |
| 三、主奏与锣鼓之间衬托式主调型和对比式复调型的综合 |
| 第三章 20世纪山西戏曲音乐多声创腔技法的衍变 |
| 第一节 新中国成立以前四大梆子的多声创腔技法 |
| 一、伴奏乐器的多声音效 |
| 二、伴奏手法的多声创作思维 |
| 第二节 新中国成立以后四大梆子多声创腔技法的中西融合 |
| 一、专业音乐工作者的介入 |
| 二、重唱、伴唱与合唱中接应型、主调型与复调型的综合 |
| 三、配乐中支声型与复调型的综合 |
| 四、支声型与复调型综合的人物主题音乐 |
| 五、支声型与复调型综合的中西乐器混合乐队 |
| 第四章 20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的成因 |
| 第一节 清后期至民国梆子腔对山西戏曲音乐的影响 |
| 一、晋东南区域——上党落子 |
| 二、晋南区域——眉户、乐乐腔 |
| 三、晋北区域——晋北道情、晋北大秧歌、耍孩儿 |
| 四、晋中区域——汾孝秧歌 |
| 第二节 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 一、抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| 二、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 第三节 新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 一、唱腔编创形式的改变 |
| 二、戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 第四节 “文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 一、以主题音乐为主的创作手法 |
| 二、新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 三、戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 第五节 改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 一、传统戏的复苏与回归 |
| 二、现代戏的普及与重构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 山西戏曲音乐研究论着索引(1952-2017) |
| 附录B 相关资料表格统计 |
| 附录C 山西戏曲音乐唱腔改革经典剧目选段 |
| 附录D 山西戏曲音乐采访口述节选 |
| 附录E 中国传统戏曲音乐多声形态研究 |
| 附录F 读博期间科研及获奖情况 |
| 致谢 |
（9）谈低音提琴在乐队中的重要作用（论文提纲范文）
| 1 低音提琴在乐队中的位置分析 |
| 2 低音提琴加强旋律的对比衬托 |
| 3 低音提琴的低音更加明显 |
| 4 低音提琴重点突出了音乐的表情特征 |
| 5 低音提琴能够突出旋律的真实情感 |
| 6 结语 |
（10）常任配角的华丽转身 ——论低音提琴演奏的独立化趋势（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 从龙套到主角——低音提琴的角色转变 |
| 一、死跑龙套的——通奏低音 |
| 二、不知名的配角——与大提琴一类 |
| 三、知名配角——在现代管弦乐队中的重要作用及初在乐队中崭露头角 |
| 四、华丽转身——独奏作品的不断发展 |
| 第二章 细节定成败——不同时期作品的演奏风格 |
| 一、巴洛克时期作品风格的演奏及注意事项 |
| 二、古典主义时期作品风格的演奏及注意事项 |
| 三、印象派时期作品风格的演奏及注意事项 |
| 四、现代主义时期作品风格的演奏及注意事项 |
| 五、混淆作品风格的常见错误及解决方法 |
| 第三章 以华彩追寻音乐的独立——低音提琴华彩的发展 |
| 第四章 不甘平庸——特殊演奏技法 |
| 结束语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
四、试谈低音提琴的基础教学（论文参考文献）
- [1]中国歌剧应该呈多元化发展——兼论“美声唱法”中低声部的民族化[J]. 孙兆润. 歌唱艺术, 2020(10)
- [2]拉赫玛尼诺夫合唱交响曲《钟声》（OP. 35）之探究[D]. 赵梦凡. 西安音乐学院, 2020(08)
- [3]论运弓触弦与中提琴的音色关联[D]. 樊鱼乐. 武汉音乐学院, 2020(06)
- [4]越剧传统腔调中的主胡伴奏研究[D]. 王滕. 上海音乐学院, 2020(01)
- [5]如何解决低音提琴演奏音准问题研究[J]. 王希. 艺术品鉴, 2020(06)
- [6]低音提琴重奏对乐队演奏能力的提升作用 ——以研究生毕业音乐会曲目为例[D]. 王珂. 中国音乐学院, 2019(11)
- [7]小提琴“准音揉弦”技术研究[D]. 于涵. 西北民族大学, 2019(02)
- [8]20世纪山西戏曲音乐多声形态研究[D]. 陈甜. 山西师范大学, 2018(04)
- [9]谈低音提琴在乐队中的重要作用[J]. 赵楠. 黑龙江科学, 2016(23)
- [10]常任配角的华丽转身 ——论低音提琴演奏的独立化趋势[D]. 胡竞文. 哈尔滨师范大学, 2016(08)