一、海上画派一奇葩——略议王震绘画艺术风格（论文文献综述）
刘希扬[1]（2019）在《王一亭写意花鸟画研究》文中指出王一亭是中国近代史上具有影响力的人物。在艺术上,他和吴昌硕更是被誉为“海上双璧”。王一亭作为海派具有艺术特色的画家,其作品题材涉猎广泛,其中写意花鸟作品丰富,这为我研究其写意花鸟作品提供了重要的依据。作为个案研究主体,王一亭生活的时代环境,当时的社会意识形态,以及个人品性修养等多种因素,为他的艺术风格形成提供了前提条件。对他的写意花鸟作品和文献研究,梳理出其作品艺术创作的清晰脉络和艺术特点。并以客观的角度对其具有代表性的写意花鸟作品与其他画家相类似的作品从造型、笔墨、色彩、构图四方面进行比较、分析,对其艺术创新的具体变化进行全方位的剖析。论文首先对王一亭写意花鸟画的创作背景进行研究,通过对王一亭相关资料的整理归纳,总结出了其创作背景分别是:时代因素、交游因素和师古因素;其次,对他写意花鸟作品进行了大量分析研究出其写意花鸟作品形式特点,其中包括对构图、笔墨、设色三个方面的重点研究。通过与吴昌硕、任伯年的艺术作品进行比较分析突出王一亭写意花鸟作品的独特之处。最后,根据前文所述,总结王一亭写意花鸟画的时代地位和影响。研究王一亭的写意花鸟画,可以说是对王一亭艺术研究的一个新方向。他在艺术上的成就及贡献,是近代中国艺术史上不容忽视的一部分。
刘忠楠[2]（2017）在《“海派”花鸟画设色研究》文中研究表明“海上画派”为中国近现代史上非常重要的绘画流派,它的诞生、发展有着非常复杂的历史、现实及艺术背景。该派诞生于近代中国国运势微的年代,但参与画家之众,影响范围之广,持续时间之久远,画派流变之复杂,皆为历史上其它画派所不能比拟,具有其独特的艺术特征。而花鸟画则是“海上画派”最具代表性的画科,出现了赵之谦、虚谷、吴昌硕、潘天寿等一大批引领时代风尚的丹青妙手,代表了“海派”乃至国内同时期花鸟画创作的最高水准。“海派”花鸟画的设色是它的一大特色,它的运用体现了这一时期人们的审美好尚,打着强烈的时代烙印,并有着其独特的价值。“海派”花鸟画设色的流变同任何生命体一样,有诞生、发展、高潮、衰落、灭亡的生命轨迹。因此,本文通过对该派不同时期最具代表性的花鸟画家于设色上的纵向深入分析,及与同时期不同画派间的横向对比分析,以求提炼、概括出其设色上的普遍性规律。同时也客观地指出了“海派”花鸟画在设色上的不足,通过研究希冀对本人的创作起到理论指导作用。
高相坤[3]（2016）在《中国画流派对晚清民国浅绛彩瓷的影响》文中进行了进一步梳理浅绛彩瓷是清末到民国时期景德镇具有创新意义的釉上彩绘品种。融合了中国传统书画艺术的诗、书、画、印,在瓷器上进行表现,使瓷画与传统中国画相结合,创造出瓷画的全新面貌。有着浓郁的书画气息和高雅的文人品格。晚清浅绛彩瓷是景德镇现代彩瓷风格的开端,是区别于“匠派艺术”的“新派艺术”。清代自咸丰朝以后,很多中国画家参与到浅绛彩瓷的创作中,促成了浅绛彩瓷在画史上的辉煌。从浅绛彩瓷作品中可以看到新安画派、海上画派、扬州画派、吴门画派、清初正统画派、浙派、金陵画派、松江画派对浅绛彩瓷画家的影响。所以研究浅绛彩瓷绘画艺术则不可避开诸多相关中国画流派对其产生的影响因素。并需对此进行梳理、整合与研究。本文从中国画各流派对浅绛彩瓷的影响这一角度进行阐述分析,梳理各中国画流派代表作品与浅绛彩瓷作品之间的关联,具体反映在各作品间风格的对比分析上。在系统文献研究的基础上,采取了图像研究、对比研究等方式提出较全面的论点并给予详实、有力的论据。进而增加了浅绛彩瓷绘画艺术的研究深度,为日后浅绛彩瓷的研究进一步提供了理论依据。本文共六章。第一章通过概念的界定,将中国画各流派与浅绛彩瓷概念进行说明。第二章对晚清民国时期浅绛彩瓷与中国画各流派进行了介绍,第三章论述了中国画流派影响浅绛彩瓷的原因。第四章详细论述了各中国画流派对浅绛彩瓷作品影响的具体体现。第五章论述了浅绛彩瓷区别于国画作品独特的瓷画特征。第六章得出结论。从整篇文章的研究分析得知中国画流派对浅绛彩瓷绘画艺术各方面产生了深刻的影响,影响了景德镇现代彩瓷风格的开端。
全仙英（Sunyoung Jun）[4]（2013）在《中国传统吉祥画在韩国的传播、演变与发展》文中提出中国传统吉祥画是单独或综合运用各种象征手法的绘画类型,也是中国吉祥文化的重要组成部分。吉祥画展现着人们对现实生活中的祈愿和对理想世界的追求,在生活中陈陈相因,代代相传。中国传统吉祥画不仅丰富了本国文化,而且对韩国文化也产生了深厚的影响。众所周知,有史以来,韩国与中国有着密不可分的关系,对中国文化采取积极开放的态度。在中国画大量传入韩半岛的同时,中国吉祥画也逐渐在韩半岛生根开花。在慕华思想的影响下,表现人类共同心理追求——吉祥的吉祥画吸引了韩半岛历代王室以及上流阶层。随着生活水平的提高,憧憬精英阶层生活的普通百姓也同样能够在生活中接触或享受到中国吉祥画,由此两国拥有了共同的图像语言。中国吉祥画以由上流社会走向民间逐渐融入于韩半岛的民俗生活中,在韩国风俗习惯的土壤上,根据时代和观念的不同,不断变化而实现了中国吉祥画的本土化,并在此过程中试图创新,树立起了韩国独特的吉祥画传统。这样,两国吉祥画之间产生了“同源异流,同根异枝”的关系。虽然两国传统吉祥画具有丰富的审美价值和民俗信息,然而在现代社会的迅速发展中并没有受到人们的重视,甚至面临着失传的危机。其中的重要原因在于没有传承对吉祥画的“读画”诀窍。吉祥画是在漫长的历史长河中积淀的吉祥观念的象征表现,因此“读吉祥画”需要对吉祥画的外在形式、内在含义及其特定的文化时空进行全方位的解读。而停留在表层的“看画”是不能找出吉祥画形式的内在价值的。本文以散落于中国、韩国、日本、法国等各地的两国吉祥画为基础资料,发掘两国共享的传统吉祥画并进行立体性的分析和比较。其结果有利于提高中韩两国对传统吉祥画以及传统文化的正视和重视,也有益于为两国传统吉祥画的恢复和传承问题提供新的方向。
李明彧[5]（2013）在《身份变异与精神超越 ——清末民初王一亭美术活动（1900-1917）》文中提出清末民初,正是中国社会由古典形态向现代形态转型的时期。作为文化表征之一的美术亦然,而伴随着这种“转型”,“画家”的身份表述也相应发生转变。本文选择了此类“转变”中最具代表性的王一亭,通过他1900年至1917年的相关活动,辨析了其多重社会身份之间的“博弈”与“转换”,乃至成功地将自己的“身份表述”由政商人士转变为海上海画的领军人物。应该说,在这一转变过程中,美术活动自身也发生了与古典形态有所不同的“功用转换”,从而在新的社会环境下推进了美术的现代性转型。文章首先对王一亭复杂而叠合的社会角色进行了分析,通过他不同于传统画家的“身份”——商业活动与买办身份、赈灾与社会慈善家、革命活动与政治人物、对外活动与美术推介者,阐述了他的身份表述之特点；继而,文章对王一亭在美术活动中的具体行为展开了辨析,从画家交往与作品、美术社团活动、美术商业活动、美术赈灾活动、美术政治活动等角度出发,对每一种活动的时间、地点、人物和事件的过程、发展和意义进行了详细的探讨。最后,文章从近代社会的过渡性、矛盾性出发,以“美术功用与身份重建”、“文人角色的解构和重构”、“‘道用’向‘器用’”三个角度展开讨论,对以王一亭为代表的美术活动发生变异的原因进行探析,联系他的身份“博弈“性,探知这一阶段中国文人从心态到行为的变化过程,并指明这种专业、实用的转化在美术活动中的发生及其意义。文章认为,王一亭身兼日企买办、商会领袖、金融家、实业家、慈善家、政治活动家、美术家、美术赞助人、中日文化交流使者、佛教居士等多重身份,通过不同时期内不同种类的美术活动,实现了海派美术的市场化的规范、社会认可度的提升,和美术功能的多元化。在他的努力下,海派美术实现了从旧式向新式的过渡,探索出一条同“写实派”、“西学派”和“中西调和派”诸家不同的道路。同时,在此过程中,王一亭经过各种身份表述的“博弈”,借机重塑了自己的社会身份与形象,并逐步掌握了清末民初海上画派的“话语权”。而在这一过程中,王一亭也进而实现了艺术理想和实用功能的相互统一,实现了由传统“道用”向现代“器用”的过渡。
曹丹雯[6]（2013）在《徽籍女画家吴淑娟绘画艺术研究》文中研究指明吴淑娟是传统闺阁绘画向新时代女性绘画转型阶段重要的女性画家之一。她处在新旧文化交替的清末民初时期，既接受了传统徽州文化的熏陶又在自由开放的上海找到了自己的艺术平台。吴淑娟的绘画艺术成就对传统闺阁绘画转型到新女性绘画有着承前启后的重要意义，具有鲜明的时代特色。论文第一部分介绍了吴淑娟的生平，对她在绘画、诗词、书法领域的成就进行简要的梳理，使我们对她的艺术人生和艺术造诣有所了解。第二部分通过分析其艺术成就的形成因素，让我们了解到女性画家进入大众视野所具备的客观与主观条件。第三部分通过与传统闺阁画家进行比较并分析她们之间的异同，让我们了解传统闺阁绘画过渡到新时期的具体转变。最后总结了吴淑娟对推动女性绘画艺术进步作出的贡献与影响。吴淑娟的艺术成就离不开时代、社会、家庭、个人任何一个因素的影响。以她为代表的女性绘画群体不仅开启了闺阁绘画的新篇章，也开启了新时代女性绘画的新篇章。
李明[7]（2012）在《王一亭研究现状小议》文中进行了进一步梳理在清末民初的上海滩,曾经活跃着一位声名显赫的传奇人物。此人既是一方商业巨贾,系当时上海三大买办之一,兼任上海总商会协理、沪军都督府交通总长和农工商务总长等重要职务;同时他又是一位慈善大家,成为上海多家慈善机构的发起人和负责人,被人们称为"王菩萨";更为重要的,他还是一位艺术大师,是当时海派艺术的领军式人物,与吴昌硕先
庄松炜[8]（2011）在《二十世纪潮汕国画“海派现象”初探》文中研究表明二十世纪潮汕国画总体呈海派的面貌这一事实是无可质疑的。潮汕地区地理位置上三面环山（大南山、凤凰山、桑浦山）,二十世纪二、三十年代通往省城（广州）的交通极为不便,介于近代轮船业的发展,潮汕地区与外界接触走水路则更为方便。这样,造成了大批潮人走水路前往东南亚及上海等地经商和学习的现象,从而为近代潮汕海派国画的发展埋下了伏笔,大批学子到上海学成之后在全国各地及东南亚一带从事美术教育活动,培育人才,传播海派艺术。特别是在潮汕地区,在这批老一辈艺术家的影响下,美术氛围浓烈,且美术人才辈出。《二十世纪潮汕国画海派现象初探》一文,在总结前人研究成果的基础上,从区域文化史研究的角度出发,综合运用历史文献,就潮汕国画海派现象发生的直接及间接原因、潮汕海派的发展及影响作全面的分析及个案研究。共分三个部分进行叙述:一,清代至二十世纪初潮汕国画概貌。一个事物的发生与改变并不是偶然的,了解这个事物发生之前的状态,无疑是有参考价值的。二十世纪潮汕国画形成海派现象之前,已经形成一定的绘画传统和接受了一些来自海派艺术的信息,在这里将简要阐述之。二,海上画派艺术特色及直接影响潮汕海派的代表人物。海上画派题材以花鸟画为多,其次人物,再次山水画,往往喜好选取象征吉祥富贵的题材,设色艳丽浓烈,将明清以来的写意水墨与强烈的色彩糅合为一体,打破以往艳丽的色彩只能敷于工笔画的传统,开创重彩写意法,形成了雅俗共赏的审美倾向,同时又加进了新兴时代商业性的市民趣味,注重文化修养,以书入画,讲究诗、书、画、印四位一体的完美结合。其中选取赵之谦和吴昌硕的艺术给予介绍。赵氏的艺术思想富有市民意识和商品意识,在清末文人画崇雅抵俗的大背景下,能对俗的确认并在创作中予以表现,折射出他文化观念的开放和艺术意识的更新;吴氏则实现了诗书画印全方位的突破和升华,并且原本支离破碎的海上画派到了吴昌硕这里实现了大一统和空前的发展。三,潮汕海派的发展及影响。本部分将从潮汕籍海派画家在潮汕地区的发展、潮汕籍海派画家在国内其他地方的发展、潮汕籍海派画家对东南亚各地的辐射三部分分别对影响较大的潮汕海派画家进行详细的描述。
乔志强[9]（2005）在《中国近代绘画社团研究》文中提出绘画社团的大规模涌现及其历史性存在,是近代绘画史上极为重要甚至相当精彩的现象。对这一重要的学术研究课题,绘画史学界的关注还很不够。本论文以社会学和社会史的视角切入,在社会史、文化史而不单是绘画史的框架下,对近代绘画社团的发展演变与历史分期、地域分布及其大规模涌现之社会文化原因,对其运作模式、组织结构及在近代画坛上的地位与作用等问题进行了全面系统的考察。 绘画社团是近代中国社会转型的产物,也是近代绘画艺术发展的必然选择。近代绘画社团的发展演变经历了承续转型期、初步发展期、繁荣昌盛期和曲折发展期等四个历史时期。近代绘画社团在地域分布上呈现出明显的不平衡性,多集中在经济文化发达的地区,这是近代中国社会政治、经济和文化等多种因素综合作用的结果。就运作模式而言,近代绘画社团大体可分为雅集模式、社团模式、协会模式和编辑部模式四个类型。运作模式不同,其内部的组织结构也有较大差异。绘画社团的大规模涌现,是近代画家力量成长壮大的标志,对近代绘画艺术的发展及画坛格局产生了近乎决定性的影响。
徐进华,鲁力[10]（2001）在《海上画派一奇葩——略议王震绘画艺术风格》文中提出 一“海上画派”产生的背景 随着清康、雍、乾盛世的消逝,清政府日渐衰微。1840年增片战争,外国列强用武力迫使清政府打开门户,开放沿海城市。随着外国资本的不断涌入,上海日益繁华,逐渐成为中国的重镇和国际大都市。 随着城市经济的发展,人们的文化合木需求也日益增多。众多的达官贵人、巨商富贾无论是真心喜爱或附庸风雅,对书画作品的需求急增,在客观上刺激和培育着艺术市
二、海上画派一奇葩——略议王震绘画艺术风格（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、海上画派一奇葩——略议王震绘画艺术风格（论文提纲范文）
（1）王一亭写意花鸟画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 王一亭写意花鸟画的创作背景 |
| 第一节 时代因素 |
| 第二节 交游因素 |
| 一、师从徐小仓、任伯年 |
| 二、与吴昌硕“亦师亦友” |
| 第三节 师古因素 |
| 第二章 王一亭写意花鸟画中形式特点 |
| 第一节 王一亭写意花鸟画的布置 |
| 一、画幅形式 |
| 二、构图形式 |
| 三、题款形式 |
| 第二节 王一亭写意花鸟画的笔墨 |
| 一、秀逸俊朗 |
| 二、浑厚凝练 |
| 第三节 王一亭写意花鸟画的设色 |
| 一、以粉入画 |
| 二、傅色奇特 |
| 三、墨色交融 |
| 第三章 王一亭写意花鸟画绘画风格的表现 |
| 第一节 清新隽逸,笔底春风 |
| 第二节 真率疏简,豪宕空灵 |
| 第三节 绵邈高浑,诗画融合 |
| 第四章 王一亭写意花鸟画的时代地位与影响 |
| 第一节 王一亭写意花鸟画的时代地位 |
| 第二节 王一亭写意花鸟画的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间研究发表成果 |
（2）“海派”花鸟画设色研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题背景及问题提出 |
| 二、研究现状与研究意义 |
| 第一章“海派”花鸟画的形成原因、基本内容及特征 |
| 第一节“海派”花鸟画形成原因 |
| 一 历史背景 |
| 二 经济背景 |
| 三 艺术背景 |
| 第二节“海派”花鸟画的内容 |
| 一 社会现实类 |
| 二 文人消遣类 |
| 三 岁朝清供类 |
| 第三节“海派”花鸟画的特征 |
| 一 时代感 |
| 二 流俗性 |
| 三 开放性 |
| 第二章“海派”花鸟画不同时期色彩的运用、发展 |
| 第一节“海派”花鸟画的分期界定 |
| 第二节 赵之谦与“清末海上四大家”的设色表现及突破 |
| 一、赵之谦的设色表现 |
| 二、“清末海上四大家”的设色表现及对前代的突破 |
| 第三节“海派”第二期花鸟画家的设色表现及突破 |
| 一 金石大写意一路 |
| 二 工笔没骨小写意一路 |
| 第四节 当代“海派”花鸟画家对色彩的运用与突破 |
| 一 杭州地区 |
| 二 上海地区 |
| 三 其他地区 |
| 第三章“海派”花鸟画与同时期画派在设色上的比较 |
| 第一节“海派”与“京津画派”在花鸟画设色上的异同 |
| 第二节“海派”与“岭南画派”在花鸟画设色上的异同 |
| 第四章 海派花鸟画设色技法的历史地位 |
| 第一节“海派”花鸟画设色上的贡献及影响 |
| 第二节“海派”花鸟画设色上的不足 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附图 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（3）中国画流派对晚清民国浅绛彩瓷的影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 论文研究的目的与意义 |
| 1.1.1 研究目的 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 论文研究的国内外现状及文献综述 |
| 1.3 研究内容、方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 概念的界定 |
| 1.4.1 浅绛彩瓷 |
| 1.4.2 中国画流派：新安画派、海上画派、扬州画派、吴门画派、浙派、清初正统画派、松江画派、金陵画派 |
| 2 晚清民国时期浅绛彩瓷与中国画各流派的情况 |
| 2.1 浅绛彩瓷产生之际的时代背景 |
| 2.2 晚清民国时期的浅绛彩瓷 |
| 2.3 中国画各流派概述 |
| 3 中国画流派影响浅绛彩瓷的原因 |
| 3.1 浅绛彩瓷画与中国文人画审美的相通性 |
| 3.2“以画入瓷”的便捷性—浅绛彩瓷创作者对瓷绘工艺材料的改良与创新 |
| 3.3 国内外浅绛彩瓷的市场需求对画家的刺激 |
| 4 浅绛彩瓷与中国画流派作品对比研究 |
| 4.1 新安画派与浅绛彩瓷的异同 |
| 4.1.1 浅绛彩瓷山水画在清逸笔墨风格上对新安画派构图、石法、树法的继承 |
| 4.1.2 浅绛彩瓷山水画与新安画派作品的区别 |
| 4.2 海上画派与浅绛彩瓷的异同 |
| 4.2.1 浅绛彩瓷花鸟画在商品性、吉祥题材与笔墨特征、设色风格方面对海派的继承 |
| 4.2.2 浅绛彩瓷人物画在题材、面部设色、用笔风格上对海派的继承 |
| 4.2.3 浅绛彩瓷花鸟、人物画与海派的区别 |
| 4.3 扬州画派与浅绛彩瓷的异同 |
| 4.3.1 浅绛彩瓷人物画在线条处理、神态勾描、笔墨风格上对扬州画派的继承 |
| 4.3.2 浅绛彩瓷花鸟画在古中求变、注重写生方面对扬州画派的继承 |
| 4.3.3 浅绛彩瓷花鸟、人物画与扬州画派的区别 |
| 4.4 吴门画派与浅绛彩瓷的异同 |
| 4.4.1 浅绛彩瓷山水画在布局、笔意、皴法上对吴门画派的继承 |
| 4.4.2 浅绛彩瓷山水画与吴门画派的区别 |
| 4.5 清初正统画派与浅绛彩瓷的异同 |
| 4.5.1 浅绛彩瓷山水画对“四王”仿古画风的继承 |
| 4.5.2 浅绛彩瓷山水画与清初正统画派的区别 |
| 4.6 浙派、金陵画派、松江画派艺术风格在浅绛彩瓷个别作品中的体现 |
| 5 融合与再创造-浅绛彩瓷艺术对中国画的吸收与“瓷画风格”的确立 |
| 5.1 浅绛彩瓷作品中所体现出对中国画照搬的部分 |
| 5.2 浅绛彩瓷作品中的瓷画风格艺术独创 |
| 6 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录：图版 |
（4）中国传统吉祥画在韩国的传播、演变与发展（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 问题提出 |
| 第二节 研究方法和范围 |
| 第三节 研究目的与意义 |
| 第四节 对研究现状的回顾与反思 |
| 第五节 对吉祥画的解释与界定 |
| 第六节 吉祥画的主要特点 |
| 第二章 中韩两国传统吉祥画的演变与传播 |
| 第一节 中国吉祥画的生成过程 |
| 第二节 吉祥观念的成熟与中国吉祥画的繁荣 |
| 第三节 中国门神像在韩半岛的流入和融合 |
| 第四节 韩国吉祥画的繁荣与契机 |
| 第五节 中国吉祥画在韩半岛的传播 |
| 第六节 中国吉祥画传播背后的文化追求 |
| 第三章 韩国对中国吉祥画的吸收——以吉祥人物为主题的吉祥画为主 |
| 第一节 富贵寿考的角色模型——以郭子仪图像为例 |
| 第二节 不同游戏中的共同之愿——以《百子图》图像为例 |
| 第三节 神与人共享的乌托邦宴会——以《瑶池宴》图像为例 |
| 第四章 中国吉祥画在韩国的变异——以吉祥动物为主题的吉祥画为主 |
| 第—节 谐音的韩国式运用——以《芦雁图》图像为例 |
| 第二节 镇鬼神虎报大喜——以《虎图》图像为例 |
| 第五章 韩国吉祥画的独特表现——以灵物和器物为主题的吉祥画为主 |
| 第一节 多画而益寿的长生心法——以《长生图》图像为例 |
| 第二节 劝人勤学、祝福前途的静物画——以《册架图》图像为例 |
| 第六章 中韩两国传统吉祥画的异同对其传承与发展的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| [附录]图片来源 |
| 后记 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
（5）身份变异与精神超越 ——清末民初王一亭美术活动（1900-1917）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 第一章 导论 |
| 第一节 研究对象与研究现状 |
| 第二节 研究目的与研究方法 |
| 第二章 角色叠合——别于传统的“美术家” |
| 第一节 商业与买办身份 |
| 第二节 赈灾与社会慈善家 |
| 第三节 革命活动与政治人物 |
| 第四节 对外交流与美术推介者 |
| 第三章 功能变异——美术活动中的“巨贾” |
| 第一节 画家交往与作品 |
| 第二节 美术社团活动 |
| 第三节 美术商业活动 |
| 第四节 美术赈灾活动 |
| 第五节 美术政治活动 |
| 第四章 身份转型——过渡时代下的“文化表征” |
| 第一节 “美术功用”与“身份重建” |
| 第二节 文人角色的解构和重构 |
| 第三节 “道用”向“器用”的转型 |
| 结论：变革与过渡中的功能异化 |
| 后记 |
| 附录 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（6）徽籍女画家吴淑娟绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 选题缘起 |
| 二、 研究现状 |
| 三、 研究思路 |
| 第一章 吴淑娟生平介绍及艺术成就 |
| 一、 生平简介 |
| 二、 艺术成就 |
| （一） 绘画造诣 |
| （二） 诗歌艺术 |
| （三） 书法成就 |
| 第二章 吴淑娟艺术成就形成因素 |
| 一、 社会因素 |
| （一） 社会历史背景 |
| （二） 徽州的经济繁盛与文风鼎盛 |
| （三） 艺术的第二故乡——上海 |
| 二、 家庭因素 |
| （一） 宗族的保障 |
| （二） 家学的渊源 |
| （三） 美满的婚姻 |
| 三、 个体因素 |
| 第三章 吴淑娟与传统闺阁画家之比——继承传统的“新闺秀” |
| 一、 与传统闺阁画家的相似点 |
| （一） 成长环境 |
| （二） 画学途径 |
| （三） 对传统文化的传承 |
| （四） 端庄清朗的闺阁气质 |
| 二、 “新闺秀”的个性点 |
| （一） 艺术思想——彰显新女性形象 |
| （二） 绘画题材——打破传统局限性 |
| （三） 表现技法——笔墨革新 |
| （四） 画幅尺寸的变革与参与公共展览 |
| 第四章 吴淑娟绘画的影响与启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 致谢 |
| 附：本人在校期间发表论文及获奖情况一览表 |
（7）王一亭研究现状小议（论文提纲范文）
| 一、民国时期 (1949年以前) |
| 二、建国初期 (1950-1977年) |
| 三、新时期 (1978至今) |
（8）二十世纪潮汕国画“海派现象”初探（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第一章: 绪论 |
| 第二章：清代至二十世纪初潮汕国画概貌 |
| 2.1: 清代至鸦片战争前潮汕国画概貌 |
| 2.2: 鸦片战争前至二十世纪初潮汕国画概貌 |
| 第三章：海上画派艺术特色及直接影响潮汕国画的代表人物 |
| 3.1: 海上画派艺术特色 |
| 3.2: 赵之谦 |
| 3.3: 吴昌硕 |
| 第四章：潮汕海派的发展及影响 |
| 4.1: 潮汕籍海派画家在潮汕地区的发展 |
| 4.1.1 王显诏 |
| 4.1.2 孙裴谷 |
| 4.1.3 林受益 |
| 4.1.4 王兰若 |
| 4.1.5 刘昌潮 |
| 4.1.6 方若琪 |
| 4.1.7 李开鳞 |
| 4.2: 潮汕籍海派画家在国内其他的地方的发展 |
| 4.2.1 谢海燕 |
| 4.2.2 陈大羽 |
| 4.2.3 郑餐霞 |
| 4.2.4 罗铭 |
| 4.2.5 孙文斌 |
| 4.3: 潮汕籍海派画家对东南亚各地的辐射 |
| 4.3.1 陈宗瑞 |
| 4.3.2 陈文希 |
| 4.3.3 范昌乾 |
| 4.3.4 陈镇庭 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 发表论文情况 |
| 个人简历 |
（9）中国近代绘画社团研究（论文提纲范文）
| 第一章 绪论 |
| 一、社团现象——中国近代绘画史的一个审视点 |
| 二、近代绘画社团的研究现状及其评估与分析 |
| 三、“社团”概念的界定与辨析 |
| 四、古代的文人结社与近代绘画社团 |
| 五、本课题研究的视角、方法及基本思路 |
| 第二章 近代绘画社团的发展演变与历史分期 |
| 一、承续转型期(18世纪末——19世纪末) |
| 二、初步发展期(1900——1919) |
| 三、繁荣昌盛期(1919——1936) |
| 四、曲折发展期(1937——1949) |
| 第三章 近代绘画社团的区域分布与原因探究 |
| 一、近代绘画社团的区域分布 |
| 二、近代绘画社团大规模涌现并呈集中的地域分布之原因 |
| (一)、政治因素的影响 |
| (二)、经济因素的影响 |
| (三)、文化因素的影响 |
| 第四章 近代绘画社团的运作模式与组织状况 |
| 一、雅集模式 |
| 二、社团模式 |
| 三、协会模式 |
| 四、编辑部模式 |
| 第五章 绘画社团与近代画坛格局 |
| 一、一个令人目眩神迷的世界——近代画坛总体格局述略 |
| 二、绘画社团与近代北方画坛 |
| 三、绘画社团与近代海上画坛 |
| 四、绘画社团与近代广东画坛 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（10）海上画派一奇葩——略议王震绘画艺术风格（论文提纲范文）
| 一“海上画派”产生的背景 |
| 二王一亭书画艺术的成就 |
| 三与吴昌硕绘画艺术的粗略比较 |
| 四流派影响 |
四、海上画派一奇葩——略议王震绘画艺术风格（论文参考文献）
- [1]王一亭写意花鸟画研究[D]. 刘希扬. 曲阜师范大学, 2019(12)
- [2]“海派”花鸟画设色研究[D]. 刘忠楠. 中国艺术研究院, 2017(03)
- [3]中国画流派对晚清民国浅绛彩瓷的影响[D]. 高相坤. 景德镇陶瓷大学, 2016(05)
- [4]中国传统吉祥画在韩国的传播、演变与发展[D]. 全仙英（Sunyoung Jun）. 华东师范大学, 2013(06)
- [5]身份变异与精神超越 ——清末民初王一亭美术活动（1900-1917）[D]. 李明彧. 中国艺术研究院, 2013(07)
- [6]徽籍女画家吴淑娟绘画艺术研究[D]. 曹丹雯. 安徽师范大学, 2013(03)
- [7]王一亭研究现状小议[J]. 李明. 国画家, 2012(05)
- [8]二十世纪潮汕国画“海派现象”初探[D]. 庄松炜. 汕头大学, 2011(01)
- [9]中国近代绘画社团研究[D]. 乔志强. 浙江大学, 2005(07)
- [10]海上画派一奇葩——略议王震绘画艺术风格[J]. 徐进华,鲁力. 东南文化, 2001(12)